Incepand din 2005, a crescut numarul cartilor de autori romani traduse si publicate la edituri straine; multe dintre ele cu sprijinul Institutului Cultural Roman. Vom continua sa semnalam laconic, in numerele viitoare, autori si carti care au vazut lumina tiparului in strainatate.
Norman Manea
In primavara 2007, a aparut in Spania la editura Tusquets culegerea de nuvele Felicidad obligatoria (Fericirea obligatorie). Cu acest prilej, autorul a fost prezent la Barcelona si Madrid la diverse manifestari culturale. Presa spaniola a dedicat ample comentarii pozitive cartii, in El Pais, La Vanguardia, ABC etc. Editura Arcadia din Barcelona va publica in toamna, in limba catalana, volumul Textul nomad al autorului roman.
In august a aparut la editura Hanser din München volumul de proza scurta Oktober acht Uhr (Octombrie, ora opt), iar la editura Seuil din Paris editia de buzunar din Le retour du hooligan (Intoarcerea huliganului), volumul incununat in 2006 cu Prix Medicis Etranger. In octombrie, apare tot la Seuil, volumul de proza scurta al autorului L’heure exacte (Ora exacta). In cursul toamnei 2007 urmeaza sa apara in China, simultan, trei volume de Norman Manea: Despre clovni: dictatorul si artistul, Plicul negru si Intoarcerea huliganului.
La fel ca ungurii Imre Kertesz si Gyorgy Konrad sau ca sarbul Danilo Kis, românul Norman Manea (1936) a fost marcat de apasarea unui trecut si a unei tiranii duble, cea nazista si cea comunista, indurate una dupa alta. Toti au devenit maestri inegalabili în descrierea acestei experiente devastatoare, încadrate într-un stralucit si tulburator amalgam de genuri, povestirea nerenuntand nici la eseu, nici la reflectia filozofica, istorica si politica, nici, desigur, la fictiunea stranie, localizata intr-o sub-lume cenusie unde dominau mizeria morala si materiala, suspiciunea, teama si o complicitate generalizata, ca legi ale vietii cotidiene. Toate se reunesc în biografia fiecaruia dintre acesti scriitori, greu de înlocuit atunci când e vorba de a construi unui discurs lucid despre relatiile, de atâtea ori tenebroase si kafkiene, ale intelectualului sau artistului cu Puterea si cu Legea, care emana din aceasta Putere absoluta într-un Stat autoritar. Patru splendide povestiri ale lui Norman Manea (Fericirea obligatorie), despre existenta captiva si supravegheata a cetatenilor care traiesc sub o dictatura, vad acum lumina tiparului în Spania. Acest mare scriitor român, rezident în Statele Unite, a corectat, în stralucitul sau eseu Despre clovni. Dictatorul si artistul, o fraza a lui Thomas Mann. "Libertatea e un lucru mai complicat si mai delicat decât puterea", a spus Mann. Manea a replicat ca puterea, "cu toate implicatiile ei patologice", este ceva mult mai subtil si mai complex, mult mai putin vizibil si evident decât un "mecanism simplu si direct". A gândi opusul înseamna "a uita cu prea mare rapiditate caile subterane întortocheate ale sistemului totalitar." Chiar si în democratii, aceasta identificabila si metamorfozata Putere nu este lipsita, adauga el, "de numeroase zone întunecate." Când, în 1989, a cazut dictatura lui Ceausescu, tunelele Securitatii - redutabila politie politica a regimului - au scos dintr-o data la lumina, ne spune Manea în Despre clovni, "un sistem de teroare, duplicitate si coruptie, prin intermediul caruia tirania urzea, între amplele straturi ale populatiei, un aparat de intimidare, infinit complex si sinistru." Într-o tara cu 4 milioane de afiliati "oportunisti" ai Partidului si cu o retea uriasa de delatori, adauga Manea, acest "lung si complex proces de degradare impus de Putere" este mult mai greu de vindecat decât dificultatile de ordin material, economic sau administrativ.
La cinci ani, Manea a fost deportat împreuna cu familia sa în vagoane pentru vite, din Bucovina în lagarul de concentrare Transnistria, în Ucraina. La terminarea razboiului, odata cu instalarea comunismului, a fost sedus de "veninul compromisului si de actele de eroism revolutionare." Îndepartându-se foarte curând de visul Utopiei unei "fericiri obligatorii", tot mai hartuit de autoritati, în 1986, profitând de o iesire în Germania, unde fusese descoperit cu admiratie de Heinrich Böll, a luat drumul exilului. Scriitor de mare acuitate, observator al unor continue "paralelisme mai mult decât incestuoase" si, dureros privilegiat de dubla sa conditie de persecutat (ca evreu si ca opozant al regimului comunist), Manea a provocat în tara sa polemici rasunatoare, foarte rau vazute de cei ce evocau "nationalul", fara calificative de nici un fel, odata instalata democratia. S-a transformat într-un ascutit si caustic ochi critic, în cel mai subtil si penetrant spirit capabil sa disece o lume invizibila si subterana, care strabatea cele mai groaznice cosmaruri si cele mai opace si indescifrabile manevre cu care o putere despotica, nedemocratica, încerca sa se perpetueze. Asa cum se nareaza în cutremuratoarea povestire Interogatoriul teroarea se obtinea prin intimidarea psihologica, prin anularea absoluta a victimelor si printr-un cinic sadism.
Un josnic clientelism si un "limbaj patologic si stratificat", intraductibil, s-au unit într-o specie de functionari arivisti, antrenati sa domine acele suprarealitati, de neconceput pentru perceptia oamenilor traiti intr-o lume libera. O retea plumburie de "pile, spagi si relatii", de mici extorcari, usoare insinuari, presiuni, urmariri, atenuate sau nu, în mod naucitor si capricios, în care "orice secventa banala contine biografia unei întregi epoci" (cum se va spune în povestirea Biografia robot), convietuiau în starea grotesca de paranoia si suspiciune generalizata.
Lucru perfect vizibil în excelenta nuvela Trenciul.
Mercedes Monmany, Kafka in Romania, in ABC
Traducere de Simona Georgescu
Mircea Cartarescu
Un aer vesel de chitara este destul de neobisnuit pentru avangarda europeana, dar iata cum descrie Mircea Cartarescu - un scriitor roman reprezentativ - in cel mai important debut al sau in limba engleza, romanul Nostalgia, o zi de scoala in interpretarea "Sergentului Pepper": "Unii se cracanau cat puteau, isi indoiau genunchii, se lasau pe spate... scoteau din gura sunete stranii, care voiau sa imite fuzz-urile de chitara. Altii bateau pe banca un ritm asurzitor... toti stiau ce canta, pentru ca ei cunosteau discuri intregi pe de rost, nota cu nota."
Iata o mostra de romantism sovietic tipic, probabil putin exagerat in maniera absurda, dar lui Cartarescu i se face pe deplin dreptate prin aceasta scena a adolescentului. Daca Milan Kundera este batranul mizerabil al Europei de Est, Cartarescu joaca rolul tocilarului care-si pune mereu aceleasi intrebari metafizice, dar intr-o maniera noua, intepatoare.
Prin urmare, Cartarescu este lizibil. Imaginile sale plastice creeaza perspective memorabile in ceea ce ar fi fost, altfel, un alt exemplu de realism magic, usor de uitat si poate ametitor. Ca si Borges, Cartarescu imagineaza lumi in interiorul altor lumi, dar spre deosebire de acesta, infiniturile sale au un caracter lumesc sintetic, un fel de "gemütlichkeit" al anilor ‘80. Amintirea ultimei sale vizite in dormitorul unei prietene este redata in pur stil New Wave: "Era ca si cum toate prezentele mele in camera aceea, inca din toamna si pana acum, s-ar fi depus una peste alta ca niste straturi succesive de lac dens si policrom."
Nostalgia, publicat pentru prima data in 1989, contine doua nuvele si cateva povestiri avand legatura cu acestea, care au in comun o sensibilitate ridicata, explicit rilkeana, la nostalgie - naratorul din Mendebilul vorbeste despre o "nostalgie insuportabila", declansata de o bricheta roz-violeta. In Gemenii, povestitorul incearca, simultan, sa se imbrace in femeie si sa se sinucida, intr-atat este de orbit de amintirea prietenei sale din liceu (familia Smith este o prezenta ironica, subterana pe parcursul acestor pagini).
In Arhitectul, un organist canta, in mod spontan, la keyboard-ul sau electronic, arii pitagoreice uitate, trecand in revista chiar canonul muzical occidental si cucerind lumea; este ca si cum amintirea unui cantec vechi ar insemna o mica moarte nostalgica sau, in termenii acestei povestiri, chiar apocalipsa. Organistul se transforma, din mila fata de puterea sa exponentiala, oferindu-i lui Cartarescu sansa de a-si etala instinstictul si virtuozitatea in sfera grotescului: "Capul i se sudase de torace, trasaturile i se mai vedeau doar ca niste linii fine desenate pe fata carnoasa. (...) Coatele si antebratele i se reabsorbisera in coaste, asa ca direct din torace ii ieseau acum cele doua buchete de degete, fiecare cuprinzand cateva zeci de filamente ca nuielele".
Putini scriitori contemporani obtin acest rezultat. Imaginatia lui Cartarescu depaseste gusturile occidentalilor: "Visez enorm, colorat in dementa", isi incepe Cartarescu una dintre povestiri, intarind parca prefata lui Andrei Codrescu, care il plaseaza pe Cartarescu in antiteza cu "minimalismul rigid". Exista, insa, cateva pasaje care i-ar inspaimanta pana si pe cei mai entuziasti sustinatori ai domnului Codrescu. Povestitorul recurge prea des la intrebari retorice in stilul lui Poe: "Ce contin aceaste pagini imprastiate peste asternuturi si noptiera?". Un alt povestitor explica: "Sunt, dupa cum stiti, un prozator de ocazie". O asemenea constiinta de sine reprezinta ceva mai mult decat o tehnica narativa neconvingatoare. Dar Cartarescu se salveaza intotdeauna, in traducerea lui Julian Semilian, printr-o imagine stralucitoare, foarte actuala, ca atunci cand organistul, dupa cucerirea lumii, incepe sa cante muzica sferelor: "Soarele exploda, aruncand in spatiu, sub forma unei vapai purpurii si violete, scanteind din milioane de franje". Daca George Lucas ar fi poet, asa ar scrie. Nu numai stralucirea imaginatiei lui Cartarescu, ci mai ales caracterul sau schimbator, lasand la o parte avangardismul crepuscular, o fac mai moderna decat aproape tot ceea ce s-a tradus pana acum in engleza, din literatura europeana.
Benjamin Lytal, George Lucas al romantismului de tip sovietic in The New York Sun
Traducere de Cristina Spatarelu
Ana Blandiana
"Cand Chagall picteaza, nu se stie daca in acel moment doarme sau este treaz. Probabil ca are un inger, undeva in cap." Fraza lui Pablo Picasso despre artistul rus se poate aplica scriitoarei Ana Blandiana citindu-i cartea Proiecte de trecut sau opera poetica. Aceasta culegere de povestiri a fost publicata de curand la noi si la momentul oportun, de catre Editura Cavalo de Ferro, gratie unei traduceri frumoase din limba romana, facuta de Tanty Ungureanu.
Asemeni unui peisaj inaripat al lui Chagall, scrisul Anei Blandiana se ascunde intr-un spatiu intermediar intre cuvinte si imagini, intre memorie si fantasmele sale nostalgice: memoria traditiei, memorie-imaginatie, memorie istorico-politica, centrata intr-un loc scaldat de apele Dunarii. Ca o metafora a conditiei umane, pe cat de frumoasa pe atat de teribila, apare, in aceste povestiri, impunator, fluviul, in parcursul lui milenar, "fascinant si instrainat, misterios si devorator, ostil, puternic, viu".
In aspiratia unui spatiu oniric - considerat de Gaston Bachelard o "sinteza foarte apropiata de lucruri si de noi insine" - autoarea metamorfozeaza visul-cosmar al vietii intr-un vis al artei, aceasta din urma locuita de un tragism retinut, de o ironie subtila si de o plasticitate fulguranta schitate intre deformare si armonie. Scrisul mai apare in unele dintre aceste texte - amintim Visatul - uneori cifrat, alegoric, confruntandu-se cu lipsa libertatii, ca si cum am umbla, inspaimantati, prin fata unui spectacol grotesc caruia nu ii lipseste "grandoarea batjocurii si a umilintei".
In acest tip de "imagine oprita", la care se referea Kant, care strabate aceste povestiri, apare ca un fir conducator figura ingerului, "aparitia lui constanta" tasnind dincolo de camasa de fier a problematicii rationale, obligand-o sa dialogheze cu fantasticul. In paginile cartii defileaza ingeri teribili ca cel al lui Rilke, necesari ca cel al lui Wallace Stevens, solari sau nocturni, exterminatori, zburand "incet si senin pe dinaintea zgarie norilor", "avizi sa priveasca, sa vada nasteri si morti si iubiri si lupte", sau zburdalnici, "inaripate de consum", creaturi nedefinite, entuziasmandu-se in surdina, fiinte ireale.
Facand sa se nasca ingeri din oua, Ana Blandiana se misca pe teritoriul irealitatii pure si, cu toate acestea, nu se deosebeste, in procesul creator care implica urmarea unei traditii, de Breughel atunci cand transfigura proverbele flamande. Cititorul este purtat de fantezie, permisa de justetea cuvantului si de o torentialitate limpede.
Si daca la Marc Chagall un sincretism straniu creeaza ambianta poetica si universalitatea, scrisul Anei Blandiana se concentreaza, dincolo de asta, intr-o uniune eficace de opusuri: profunda ancorare in viata, "in realitatea care isi mareste fruntariile" si transgresiunea prin intermediul plonjarii in ireal.
Povestirea eseu Biserica-Fantoma - care relateaza "miracolul transformarii unei biserici intr-o corabie" si a "plutirii ei pe rauri inguste" - este exemplara din acest punct de vedere, in masura in care ne situeaza in fata coexistentei dintre realitate si irealitate care curg in paralel, independent si indiferent una fata de alta. Ana Blandiana este o visatoare de cuvinte, cuvinte scrise ca o reverie poetica si cosmica, care, plecand de la un fenomen de solitudine, ca la orice creator, permit evadarea din timp si accesul intr-o epistemologie a spiritului.
Sunt povestiri de o mare vizualitate, pictoriale, poetice, uneori halucinatorii, cele ale Anei Blandiana - in sensul gandirii limbajului si al unei fragilitati si forte etice. Cu iluzia reconstruirii unui trecut, in mod necesar imperfect, scrisul devine fabula relationandu-se cu o cultura, cea romana, plecand de la ea pe drumul universalului.
Insa ceea ce determina daca opera de arta este centrata pe rational sau irational, este, dupa cum subliniaza Hermann Broch, legatura cu mijloacele de expresie. In acest caz ne aflam in domeniul povestirii pe care Gogol, Poe, Cehov, Nabokov, Borges, Virginia Woolf sau Katherine Mansfield l-au cultivat cu maiestrie. Poeta si eseista foloseste atuurile limbajului traditional, obscuritatea unei irealitatii imediate, substrasul vibrant al cuvantului si al umbrei sale, facandu-le sa dialogheze, ca niste organisme vii, intr-o tensiune, cand usoara, cand densa, dupa modelul instrumentelor muzicale.
Compatrioata cu Cioran, Ionesco, Mircea Eliade sau Celan, acesta din urma nascut intr-o familie de iudei din vechea Bucovina, Ana Blandiana scrie "spre imensul beneficiu al unei totalitati". Si facand acest lucru, devoaleaza zone ale peisajului emotional, plecand de la un ritual imagistic, uneori delirant. Eficacitatea naratiunii se evidentiaza atunci cand scriitoarea abordeaza teme precum neputinta in fata raului - represiunea, asa-numitele "lagare de munca", umilirea - sau "paradoxala grandoare a vietii" care se incapataneaza sa existe in continuare.
O reflectie asupra scrisului, care filtreaza realitatea si memoria prin "prisme succesive si devenite aproape irecognoscibile", nu lipseste din cele unsprezece texte nici dihotomia viata-moarte. In frumoasa povestire, O rana schematica, autoarea, intr-o plonjare rapida si nostalgica de delfin, il confrunta pe cititor cu un "adevar" care scapa, totusi, cliseelor, reveland faptul ca nu recunoastem valoarea vietii si posibilitatea ca ea sa fie intens luminoasa decat in momentul cand aproape ca nu ne mai apartine. Catorva "alesi" le este, atunci, oferita "descoperirea beatitudinii de a nu mai fi".
Ana Marques Gastão, Proiecte de trecut, in Journal de Letras, Arte e Cultura Traducere de Anca M. Vaidesegan
Camil Petrescu
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi de Camil Petrescu, publicat în Franta la sfârsitul anului 2006, la Edition des Syrtes, s-a bucurat deja de cronici pozitive în presa de limba franceza. Figaro Littéraire si La Croix, în Franta, precum si cotidianul elvetian Le Temps consacra spatii autorului prezentat drept "unul dintre fondatorii romanului românesc modern". Aparitia a fost sprijinita de Institutul Cultural Român, în cadrul Programului de finantare a editorilor straini pentru traducerea autorilor români (TPS). Traducerea îi apartine lui Laure Hinckel.
Reproducem, în cele ce urmeaza, cronica aparuta pe 25 ianuarie 2007 în suplimentul Figaro Littéraire.
Camil Petrescu - Fondatorul romanului românesc modern si-a aruncat eroul bolnav de îndoieli si de suspiciuni în focul transeelor. O mica opera de prima mâna Un petit chef-d’oeuvre. "Orice iubire e ca un monoteism voluntar la început, patologic pe urma". Suferinta si obsesie: la Camil Petrescu, dragostea e incurabila. Si, în Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, gelozia personajului sau Stefan Gheorghidiu este, asemenea celei din Un amour de Swann, o caracatita care îsi sugruma prada. Stefan este îndragostit nebuneste de Ela, devenita, cu doi ani înainte, sotia lui. Cuplul, nevoias, primeste o mostenire care îi schimba viata de zi cu zi, îi confera Elei un fel de surplus de gratie si alimenteaza si mai mult disconfortul tânarului barbat, care se convinge ca ea îl însala si se straduieste maladiv sa o supravegheze, dupa cum le urmareste si pe prietenele ei.
Si, atunci cînd drumurile lor sunt pe punctul sa se desparta, izbucneste razboiul: Stefan e trimis pe front între România si Transilvania. La distanta, amintirile si imaginatia naratorului îl tin ca într-un cleste: în paginile jurnalului sau, se examineaza, merge pe urmele amintirilor si interpretarilor vazute ca tot atâtea dovezi de vinovatie. Neputintei si zbuciumului sau amoros îi corespund apasarile vietii la popota, a razboiului absurd, din care se salveaza prin ironia la adresa conversatiilor în care fiecare comenteaza lumea "cu convingerea neînduplecata si matematica cu care larvele îsi tes în jur gogosi". Publicat în 1930, romanul are, în unele momente, textura romanului Mila primejdioasa a lui Stefan Zweig - cu atmosfera sa de garnizoana, imperiu austro-ungar subrezit, amoruri nascute din compasiuni obscure si devenite pasiuni întunecate.
Precum la Sandor Marai, romanul este burgez si astfel sunt si personajele, dar introspectia este, poate, mai putin penetranta. Totusi, exista la acesti autori o anumita înrudire. Si, în plus, cum sa nu apreciem traducerea în Franta a celui care este considerat, în literatura româna, drept unul dintre parintii romanului modern?
Prietenul lui Cioran.
Descris drept un Proust român, Camil Petrescu este o figura de marca în viata intelectuala a Bucurestiului anilor ‘20. Nascut în 1894, urmeaza studii de filozofie si se înroleaza în timpul Primului Razboi Mondial. Dramaturg recunoscut între cele doua razboaie, autor, mai cu seama, al unui celebru Danton, scriitorul este prieten cu Cioran, Eliade si Mihail Sebastian, care, în Jurnalul sau, da marturie de prietenia sa extraordinara pentru Petrescu si chiar îi iarta acestuia unele reflectii politice, convingeri gardiste compromitatoare, din pacate, pentru autor.
Mort în 1957, romancierul ilustreaza umbrele si luminile proprii celor mai multe dintre marile nume ale literaturii române din secolul XX.
Clemence Boulouque, Un gelos pleaca la razboi, in Figaro Littéraire
Traducere de Sorin Ghergut
Dumitru Tepeneag
În acest roman sinistru si adesea ilar, scriitorul român Dumitru Tepeneag nascoceste cele douazeci si cinci de variatiuni ale fugii într-o anecdota unica si modesta despre un om care calatoreste. Tepeneag îsi schimba parerea, ordinea, intonatia si continutul cu o promptitudine derutanta, anumite simboluri vizuale regasindu-se în fiecare variatiune, desi semnificatiile lor sunt diferite. Zadarnica e arta fugii este, în sine, un joc literar foarte bine jucat. Prin urmare mesajul acestuia este unic: calatoriile sunt trecatoare si niciodata nu trebuie sa ne încredem în destinatiile acestora. Cititi mai mult. (Dumitru Tepeneag, London Review Bookshop, august 2007)
Fuga este o conventie muzicala a epocii baroce, elementele acesteia potrivindu-se atât de bine între ele încât nu pot fi recunoscute. Ca strategie compozitionala a romanului, fuga reifica notiunea postmoderna care nu se identifica cu esenta, ci cu o serie de relatii. În Zadarnica e arta fugii un necunoscut cu flori asteapta autobuzul în statie, iar neputinta acestuia de a-si finaliza îndatorirea lui banala este regândita de autor în fiecare capitol. Fie autobuzul este distrus, fie soferul îl abandoneaza, fie multimile de ciclisti îi blocheaza drumul sau, fie omul este întemnitat fara nici un motiv si politistii sunt surprinzator de laconici. Ocazional dispare complet, iar destul de frecvent ajunge la plaja. Marea si strania reusita a romanului lui Tepeneag consta în faptul ca nu are de suferit de pe urma acestei anarhii si ca profita de unicele si propriile sale finaluri. Autobuzul se încapatâneaza sa mearga prin trafic, dar niciodata nu ajunge la capatul drumului, soferul continua sa tipe, porcul din curtea gospodariei barbatului este vesnic sacrificat, si nimeni nu o ia pe Magda - femeia din statie - si nu o deosebeste de Maria, concubina barbatului.
Pentru ca este înselator sa definesti limitele posibilitatii în aceasta lume, este necesar sa compari soarta porcului si a pestelui. Porcul este în diferite împrejurari macelarit în curte, în timp ce trei batrâne - Soartele? - îi strâng sângele. Cu alte cuvinte, destinul porcului ramâne acelasi indiferent ce se schimba în roman. Dar pestele, pe de alta parte, este într-o continua transformare. La început apare în cosul unui ciclist si, prin absurd, mai apare din nou: "Un peste urias a zburat peste copaci vânat de ceva ce semana cu un vultur". "M-am simtit fericit, lovind pestele de la pieptul meu". "Pestele meu a adormit liber în bratele mele... solzii sai albastri atât de mici ca unghiile de la mâna unui copil". "Doi sau trei pesti - crap sau mreana - au sarit de pe locul din dreptul rotii bicicletei si au încercat sa fuga într-o directie opusa". "Nu este un peste, ci un copil în forma de peste". "A râs cu putere si i-a aratat taranului sau, mai precis, cosului de nuiele, din care s-a ivit capul pestelui pentru câteva clipe". "Un peste a trecut, zburând deasupra gradinii. Lucrurile lumii sunt deopotriva condamnate si într-o continua transformare".
Intriga este un amestec de elemente, iar Tepeneag îsi construieste personajele ca o convergenta a contingentelor, identitatile acestora fiind un flux de creatie vesnica. Barbatul cu florile apare adesea atât la persoana întâi, cât si la persoana a treia în acelasi capitol. Este, în egala masura, blând si agresiv, vorbaret si constient de limitele limbajului, deprimat constient de esec, dar si vesnic încrezator ca nu se va prabusi. Magda, Maria, soferul autobuzului si celelalte personaje sunt tratate cu aceeasi generozitate. Tepeneag extinde cercetarea personalitatii umane prin ceva asemanator cu dimensiunile lor actuale.
Traducator abil al lui Tepeneag, Patrick Camiller deplânge limbajul acestuia de o vicleana eleganta masurata (...). Reusita acestui joc este faptul ca Zadarnica e arta fugii este mai misterioasa la sfârsit decât la început. Este travaliul unei inventii si bucurii unice, un experiment de succes în fiecare aspect al romanului si, mai ales, încântare.
(Adam Novy, Zadarnica e arta fugii, Believer, august 2007)
În jurul anilor 1960 si 1970, scriitorul român Dumitru Tepeneag a fost în centrul grupului oniric de poeti si scriitori, ale caror experimente pline de reverie au fost un asalt literar asupra literaturii aservite regimului Ceausescu. Condamnat la exil în Franta, în 1975, Tepeneag a scris în egala masura în franceza si în româna, dar Zadarnica e arta fugii este numai a doua lucrare, tradusa în engleza. Tepeneag însusi a intitulat-o "carte dificila" si cei care vor cauta o naratiune conventionala vor întâmpina dificultati în gasirea vreuneia în ezitarea halucinanta a timpului, a evenimentelor si a personajului care alcatuieste povestea.
Într-un oras asemanator cu Bucuresti, un barbat alearga sa prinda un tren - sau este de fapt un baiat, care se joaca cu un tren de jucarie? Acesta duce flori unei femei, care se numeste Magda sau Maria sau, pur si simplu, M., iubita, sotia sau profesoara pe care a iubit-o in copilarie.
Pe fereastra el zari un biciclist transportând cosuri de peste si panere de pâine, aceste obiecte fiind destinate uneori celorlalti pasageri. Când a iubit-o pe Magda (sau Maria) a avut ca martor un pui. Un accident de tren are loc, autobuzul este distrus, barbatul ucis, dar supravietuieste. Refractia imaginilor si a cuvintelor este deopotriva dezarmanta, dar si straniu de emotionanta; este calea viselor.
Dar naratiunea transmite stralucirea întunecata, de rau augur, a traumei pe jumatate uitate, indusa probabil de tortura. Compartimentul trenului poate fi o celula de închisoare, prin interpunerea între memorie si caracter a unui derivat al insomniei si drogurilor. Cel de-al doilea paradox al lui Zenon prevede o solutie pentru confuzia temporara, fantasticul fiind o nascocire fragmentata care scapa impunerii unei semnificatii unice. Dumitru Tepeneag pescuieste pe fluviul Timpului, dar, orice ar debarca crap sau copil, este mai putin important decât anarhia pe care o induce: judecata ca memoria, timpul si constiinta sunt într-o continua transformare si, în fond, imposibil de cunoscut.
(Elizabeth Hand, Gaina voyeurista, The Village Voice, 29 mai 2007) Traducere de Alina Skultety
Gabriela Adamesteanu
Care o fi fost structura organizatorica a institutiilor Securitatii? Eu am avut destule necazuri cu serviciul în chestiune. Trebaluiam singur în partea asta a barierei, iar pe partea cealalta - si de jur imprejur - se afla un întreg sistem institutional. M-am simtit un pic cam singur. Acum as dori sa stiu mai multe, doar la nivel filologic, despre structura acestei institutii. M-am gândit ca ma voi documenta asupra institutiei similare din Ungaria, dar nu am gasit mare lucru. Nu-i nimic, îmi spuneam, acestea institutii au fost concepute pe acelasi calapod KGB, deci voi gasi informatii..., dar nici de data asta nu am gasit nimic. Ma aflam în fata unui excelent roman, si nu stiam cum sa disting directia de sectie sau de birou, aflate pe antetul dosarelor, pentru ca Gabriela Adamesteanu si-a facut rost de câteva documente "securiste" de dinainte, rapoarte ale agentilor sau informatorilor, si le-a înserat frumos, si fidel, în roman, ceea ce în prima varianta, in nuvela, era imposibil de facut.
Ei, fratele meu, apuca-te si tradu în ungureste limba aceea de lemn în care toate astea au fost concepute! Pâna si limba informatorului academician se apropie de cea a serviciului, devenind greoaie, încâlcita. Dar, despre savantul de renume mondial aflat in vizita in Romania raporteaza si agentul semianalfabet, care are probleme nu numai cu informatiile, ci si cu gramatica si cu ortografia. Vezi, baiatule, cum naiba va suna în ungureste povestea asta? Cum sunt (au fost) informatorii sau agentii nostri? Pâna si prin rapoarte le transpare caracterul. Iata ca printre atâtia mârsavi se afla si un batrân cumsecade, ce-i drept, el nu mai are nimic de pierdut, si nu se angajeaza la altceva decât sa nege. Pe ceilalti nu-i împiedica nici macar ignoranta sa-si ceara anumite favoruri. Exact asa cum suntem noi în general. Datorita situatiilor, datorita organelor, organizatiilor, ni se scot la iveala anumite fatete ale caracterului.
...Savantul de renume international care s-a reîntors în patrie dupa o lunga perioada este naiv, prin urmare nedumerit. Nici nu-i trece prin cap ca prietenul lui scrie rapoarte despre el, iar varul lui îl provoaca mereu, ce sa mai vorbim de urmaritorii invizibili si aparatele tehnice bine ascunse. Nici atunci când noi însine stiam de mult ca încaperile noastre, viata noastra au fost mobilate cu asemenea lucruri scumpe si cunostinte valoaroase, nu credeam tot. Profesorul surâde când se pune o perna pe telefon într-o casa unde a fost invitat, si i se pare grotesc (si este într-adevar, doar dupa logica dictaturii pare normala aceasta aberatie). Pe el îl impresioneaza mai mult culorile si figurile diferite, deprimante. Sau propriile amintiri. Romanul, de fapt, reflecta aceasta confruntare...
...Romanul Gabrielei Adamesteanu este destul de laconic. Ea formuleaza exact, câteodata puncteaza doar câte o idee, nu are descrieri si analize psihologice lungi. Are formulari puternice, aproape sentinte, judecati. E mai greu sa traduci asemenea asertiuni în comparatie cu fraze lungi de o jumatate pagina, când într-o descriere de natura poti spune treizeci de copaci în loc de o suta, si fara pedeapsa poti economisi doua epitete într-un loc, ca sa pui doua în plus într-un alt loc pentru echilibru...
Fara sa fie misterios, romanul Gabrielei Adamesteanu, are secretele sale, nu în formulari si sugestii, ci, mai degraba în tacerile ei. Numai pe parcurs aflam adevarata identitate a agentilor si informatorilor cu pseudonime, iar avansând în roman partile îsi gasesc locul potrivit si astfel iese la ivela identitatea fiecarui personaj. Toate acestea au loc doar în mintea si imaginatia cititorului, "persoana vizata", personajul principal, savantul în vârsta nu va afla aceste lucruri, el se va confrunta doar cu dubiile si tulburarile lui, nu ca noi. Din aceasta cauza romanul Gabrielei Adamesteanu este ca un rebus reusit. Îti cere eforturi, este grotesc, lectura e placuta. Putem râde si de noi, dupa ce ne-am înghitit lacrimile.
Csiki László, Adaptare sau traducere? Traducere de Jeno Farkas
