Vatra, Nr. 3 / 2009

Al. CISTELECAN - Note de pe margine
Ion POP - „« Douămiiştii » împlinesc sloganul autenticist­biografist al celor de la ’80”
Paul CERNAT - „Un termen­umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene”
Sanda Cordoş - Generaţia 2000 există
Daniel CRISTEA­-ENACHE - „Prozatorii tineri nu mai au nevoie de critici autohtoni pentru a se afirma”
Andrei BODIU - Normalitatea libertăţii
Mihai IOVĂNEL - „Modelele vin în bună parte din cultura de masă”
Elena VLĂDĂREANU - „La sfârşitul anilor ’90 au început adevăratele mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă”
Alexandru MATEI - Generaţia de tranziţie. De la societatea piramidală la societatea de nişă
Nicolae BÂRNA - O înnoire mai pregnantă decât a nouăzeciştilor
Claudiu KOMARTIN - „Poeţii daţi ca «vârfuri» ale 2000­ismului par că au cam obosit”
Irina Pertas - Cei mai tari mi se par, de departe, criticii si eseistii
Bianca BURŢA-­CERNAT - „Nu sînt încă sigură că generaţia 2000 există”
Antonio PATRAŞ - La un deceniu de la revola fracturistilor putem vorbi de o literatura noua foarte valoroasa
Cosmin CIOTLOŞ - „S­a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a devenit o datorie de onoare”
Florina ILIS - „Punctul slab al creaţiei de azi e poezia”
Radu VANCU - „Nu există o literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti”
Ioana CISTELECAN - „Boom­ul douămiist s­a datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor”
Florina PÂRJOL - „Destui tineri scriitori de astăzi sunt self­promoter­i”
Dragoş VARGA - Din nou despre douămiism
Cosmin BORZA - Poezia „douămiistă” – între generaţie şi creaţie
Andrei SIMUŢ - „Splendoarea” şi „nefericirile” generaţiei 2000
CLAUDIU TURCUȘ - Ce s-a întâmplat (în ultimii zece ani) cu critica tânără. Note pe marginea unor cărți


După ce deopotrivă euforia afirmării tinerei generaţii şi furia contestărilor s­au cam stins, într­un moment în care cei mai importanţi scriitori ai ei au ajuns deja la a doua sau a treia carte, a venit timpul unui prim bilanţ. La aproape 10 ani de când a găzduit programele şi manifestele tinerilor autori de azi, revista „Vatra” propune – cu riscul de a părea prematur ­ un mic „recensământ” care să răspundă la întrebarea: avem o literatură tânără? (Alex Goldiş)

1.    O generaţie spontană sau inventată de edituri, de media, de critică etc.?
2.    Modelele şi antimodelele literaturii douămiiste.
3.    Există un Weltanschauung sau măcar o coincidenţă de imaginar/teme specifice literaturii de azi?
4.    Vedeţi semne de evoluţie („maturizare”) în scriitura debutanţilor de acum 10 ani sau asistăm la o „îmbătrânire” prematură?
5.    Se reflectă societatea de consum în gândirea/ scriitura tinerei generaţii? Pentru cine scriu autorii actuali?
6.    Care e punctul forte/slab al creaţiei de azi (proza, poezia, critica, eseul)?
7.    Rezistă douămiismul la un examen comparativ cu celelalte generaţii postbelice (şaizecismul, optzecismul etc.)?
8.    Cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor.


Al. CISTELECAN
Note de pe margine

N­am făcut o socoteală, dar cred că tinerii scriitori fac cea mai numeroasă generaţie din literatura noastră (trecînd, desigur, peste toate inconvenientele termenului de „generaţie” şi luîndu­l cu toate precauţiile cuvenite). Numărul nu­i neapărat un argument, fireşte, şi nici nu ştiu dacă nu cumva s­a instalat un soi de progresie naturală în acest sens, generaţiile fiind naturaliter tot mai stufoase, ceea ce n­ar fi de mirare (mai ales acum, cînd toată lumea scrie şi e imposibil să nu publice nu doar ceea ce­a scris, dar şi ceea ce n­a scris). El contează însă ca argument pentru atractivitatea literaturii, ceea ce, în condiţiile în care literatura e dată tot mai sigur ca moartă sau, în cel mai bun caz, evacuată pe margine, nu poate fi decît simptomatic. Faptul că foarte mulţi tineri scriu literatură, în condiţiile în care concurenţa făcută acesteia de alte domenii, mult mai „atractive” şi cu gloria mai uşor de ajuns, e de­a dreptul dramatică, denotă, fără îndoială, o motivaţie specifică, o cauză ce nu poate fi vindecată ori saturată de altceva. Dacă asta nu e neapărat bine pentru tinerii scriitori, sigur nu e rău pentru literatură. E semn că încă putem vorbi de un limbaj motivat şi că motivaţia lui poate fi situată chiar la nivel ontologic.
Cred că, măcar pentru bună parte din tinerii scriitori, acest lucru e adevărat; într­un fel, mulţi din ei n­aveau încotro, erau condamnaţi la literatură de un imperativ interior. De aceea n­aş exagera rolul productiv al pieţii, al editurilor, al şanselor oferite de media. La bază, nucleul tare al tinerei generaţii e produs, fără îndoială, de o efervescenţă a vocaţiilor, de o irepresibilitate a lor. N­aş scoate, însă, cu totul din cauză nici aceste mecanisme de stimulare, dar nu­mi pare că ele ar putea fi prioritare şi decisive. Editurile – unele, desigur – au sesizat un fenomen şi l­au exploatat (poate chiar l­au denaturat prin preferinţa pentru anumite formule), dar nu l­au inventat. I­au garantat cel mult o altă pondere, l­au excitat, dar nu ex nihilo. Cît priveşte critica, ea întotdeauna are un rol mai activ în conturarea unei generaţii – dar numai în stricta ei conturare. Nu­ncape vorbă că şi ea trage generaţia într­o anumită direcţie, îi impune priorităţi de gust şi de formulă, dar tot ea e şi cea care se satură prima de aceste „impuneri” şi începe să revendice mai multă diversitate. E oarecum de la sine dat ca prima acţiune critică să fie una de geometrizare, de omogenizare chiar; a doua e, însă, neapărat, una de diversificare, de recuperare a notelor lăsate la o parte în prima definiţie. Nu prea cred că există generaţie fără asistenţă critică; asta pentru că fără critică, fără asentimentul acesteia, nu se pot impune „liderii” de moment ai generaţiei, nu se pot impune formulele dominante; fără acordul criticii nici o generaţie n­are pregnanţă şi poate nici identitate. E drept însă că nici critica nu­şi poate permite să ignore faptele sau să le desconsidere. Nici nu le poate inventa, e adevărat, dar le poate defini, ceea ce e esenţial.
Psihologic vorbind, a existat îndată după 90 o nerăbdare generală pentru ivirea unei noi generaţii. Lucrurile nu s­au putut precipita însă chiar într­atît de convenabil şi despre o nouă generaţie s­a putut vorbi abia peste vreo zece ani. Asta, desigur, din pricină că „modelul optzecist”, în latura sa mai postmodernistă, era încă prea activ iar resentimentele faţă de el nu atinseseră punctul propriu­zis creativ. Cam tot ce se putea face în această perioadă de post­cărtărescianism (similară masiv cu cea de post­eminescianism) era radicalizarea unor linii nu îndeajuns de actualizate, dar tot în interiorul modelului. Biografismul s­a întins peste tot şi a coborît, din exigenţe „autenticiste”, spre minimalism şi mizerabilism. Nu­i de mirare că s­a produs îndată o reacţie faţă de această poetică a notaţiilor şi că poezia a resimţit numaidecît nevoia unui limbaj care să­şi refacă densitatea, intensitatea şi tensiunea vizionară sau imaginativă. Linia expresionistă a optzecismului, aproape uitată, a fost reactualizată (şi spre norocul ei de poeţi de mare forţă – Marius Ianuş, Dan Coman, Claudiu Komartin în primul rînd). Cel puţin în poezie cam acestea îmi par a fi fost modelele de presiune, iar linia expresionistă a avut, cum zic, mare noroc (mai ales că a ştiut să integreze biografismul şi autenticismul într­o structură turbionară şi spasmatică a discursului).
Cutumele cer ca fiecare generaţie să manifeste preferinţă pentru un anumit gen literar. Cel puţin o vreme, pînă cînd se vede că nu era chiar adevărat. De regulă, poeţii fiind mai sprinteni de picior, fiecare generaţie se propune mai întîi ca una de poeţi. Fără îndoială că nu doar din sprinteneala naturală a genului, ci pentru că poezia e, totuşi, „înainte” şi ea e prima care cristalizează o anumită sensibilitate, o anumită metamorfoză a acesteia şi chiar o anumită viziune. Privilegiul acesta de „pionierat” poeţii încă nu şi l­au pierdut. Prima „impresie” lăsată de noua generaţie a fost o impresie conformă cu tradiţia: părea să fie vorba de o generaţie „poetică”. Asta şi pentru că poeţii acestei generaţii au făcut mult spectacol (chiar spectacol cu scandal, după avangardişti), dar mai ales pentru că au profesat un soi de religiozitate a poeziei pe care au reuşit s­o impună ca pe o contaminare. Cred că li se cuvine o primă distincţie în retrezirea interesului – şi pasiunii – pentru literatură, lucruri de care au profitat mai apoi, fireşte, prozatorii.
Acum însă, cînd lucrurile par mai aşezate, tînăra generaţie îmi pare a defila mai întîi cu steagurile critice şi eseistice. Poezia şi­a făcut treaba, protagonismul prozei n­a ţinut mult (şi din cauză că prozatorii au mers masiv pe reţetă), normal că eseiştii şi criticii au devenit vedetele generaţiei.


Ion POP
„« Douămiiştii » împlinesc sloganul autenticist­biografist al celor de la ’80”
 

1. Ceea ce numim, cu un termen poate un pic forţat, „douămiism”, adică realitatea literară a generaţiei formate în preajma anului 2000 şi imediat după aceea, s­a născut, cred, ca fenomen, din conjugarea tuturor factorilor evocaţi în întrebare. „Spontaneitatea” ţine de consecinţele fireşti ale schimbărilor sociale majore de după Decembrie 1989, adică de libertatea totală recâştigată în aceşti ani, care a permis un soi de revărsare peste toate digurile a voinţei de exprimare – o expresie de sine, a subiectului în fine eliberat de constrângerile dictaturii, de „colectivismul” ei programatic, de interdicţiile impuse discursului literar, paralel cu alte nenumărate tabuuri. Era, aşadar, de aşteptat ca scrisul sub constrângere, oricât de frecvent şi substanţial transgresată, aceasta, de talentele autentice şi înzestrate etic, să profite de aceste eliberări, în sensul mizei pe autenticitate, pe o sinceritate necenzurată,  cu defulări inevitabil tumultuoase, adesea excesive, de „plan primar”, atât la nivelul trăirii („realism” brutal al universului... imaginar, notaţie a faptului imediat, exterior sau acut biografic, refuzul „poetizării”), cât şi al expresiei sale verbale.
Critica a trebuit să constate acest fenomen, când surprinsă până la şoc, când solidară, prin reprezentanţii mai permeabili atitudinilor de tip neo­avangardist sau, mai direct, prin militanţii în curs de afirmare din interiorul noilor tendinţe. Editurile cele mai atente la actualitate – nu multe, totuşi – au profitat de ceea ce se arăta ca promisiune de succes pe o piaţă şi tulburată şi interesată de ceea ce se întâmpla în mişcarea literară : e cunoscut „flerul” editurii Polirom îndeosebi, care a iniţiat campania de lansare a câtorva prozatori de ultimă oră (transmisă şi seriei de poezie a Editurii Cartea Românească, patronată de aceeaşi casă ieşeană);  dar, în poezie, mai ales mica dar activa editură Vinea a lui Nicolae Ţone a avut şi are, fără îndoială, contribuţia cea mai însemnată la încurajarea literaturii (poeziei) acestei generaţii. „Media” a participat şi ea la acest proces prin câteva, cam efemere, reviste ale tinerilor şi încet­încet chiar la radio – mai puţin la televiziune – au început să apară emisiuni cu şi despre „douămiişti”. Câteva cenacluri, precum „Euridice”, condus de Marin Mincu, au constituit şi ele spaţii de cristalizare şi de efervescenţă a noilor tendinţe. Scepticii vor spune că această generaţie a fost mai degrabă „inventată” de „instituţiile” amintite, dar realitatea de fapt obligă la o înregistrare a ei şi la mai mult decât atât, căci începe să aibă un mic trecut, o „vitrină” ce o distinge de celelalte.

2. În principiu, adică în virtutea explicabilului orgoliu „generaţionist”, cei de  la 2000 par a pretinde că nu au predecesori. Lucrurile au fost privite de ei de la început în regim de „fractură” (vezi şi publicaţia, cu manifestele ei, Fracturi, a lui Marius Ianuş şi Dumitru Crudu, apoi altele), adică în prelungirea unei linii de tip neoavangardist­autenticist. O ruptură era, desigur, prin forţa lucrurilor, adică a Istoriei cu majusculă, dar ea se voia (şi se chiar credea) radicală şi în raport cu ceea ce se scrisese înainte, chiar de către predecesorii imediaţi, adică de „optzecişti”. E, aceasta, o expresie a împingerii către extrem a chiar „autenticismului”, după atâtea frustrări şi falsificări ale raportului cu sine şi cu lumea, de la care scriitorii imediat precursori nu s­au putut, desigur,  sustrage cu totul. Drept care, aşa cum „optzeciştii” îi  negaseră cam fără nuanţă pe „neomoderniştii” anilor ’60, cel puţin într­un prim moment militant, noii veniţi i­au repudiat, la rândul lor, pe mai tinerii înaintaşi, ca „textualişti” etc., în numele tocmai al autenticităţii scrisului, care ar refuza, în fine, categoric şi fără rest, medierile metaforic­simbolice, apelând la un fel de corelativ obiectiv, notaţie de situaţii şi stări, ca aproape unice bune conducătoare ale unei experienţe existenţiale fruste, neprelucrate. Bogzianul „plan primar” era astfel reciclat în forma lui cea mai radicală şi cu un programat minimalism al expresiei orientate predilect către aspectele  îndeobşte ocolite ca repugnante ale vieţii de fiecare zi, către cenuşiul, sordidul, promiscuităţile unei existenţe mizere şi fără perspective. Aceasta şi era, şi în parte mai este, tulburea şi nu foarte curata sub aspect etic „tranziţie” românească,  din ale cărei realităţi imediate se puteau înregistra destule reziduuri imunde. Prin acumulare, s­a ajuns adesea, aproape inevitabil, la un fel de neo­neoexpresionism, ­ intensificare a registrului senzorial, densitate a concretului obiectual, tensiune inculcată acestei prezenţe masive, asediatoare, a visceralului şi palpabilului material, dar în absenţa dimensiunii cosmic­spirituale a expresionismului istoric.
Cum am spus, însă, în urmă cu câţiva ani, dintr­o perspectivă mai larg­temporală, la o privire mai de sus şi pe spaţii mai întinse de istorie literară, filonul unei anumite continuităţi de atitudine în raport cu generaţia anilor ’80 şi, mai devreme, cu avangarda literară, nu e deloc greu de remarcat. Programatic, şi un Mircea Cărtărescu ori, mai cu seamă, Mariana Marin sau clujenii Ion Mureşan, Andrei Zanca, Aurel Pantea, Marta Petreu invocau miza pe ontologic, o anumită tranzitivitate a limbajului. E un proiect pe care, dacă suntem atenţi, scriitorii din jurul anului 2000 îl continuă de fapt, ducând la limitele ultime îndeosebi latura sa „autenticistă”, adică eliminând cât se poate de mult medierile metaforic­simbolice despre care am mai vorbit, procedând la  notaţia cât mai directă şi mai « brută » a faptului de viaţă şi de imaginaţie, cu un accent „biografist” abia acum intensificat. Atenţia la arta combinatorie, la jocul textului cedează locul organizării semnificative a unui cadru de viaţă voit comun, concretizat într­un limbaj de fiecare zi, cu neglijenţe mimate ale oralităţii, al însemnării fugare, cu interferenţe de planuri care, în cazurile reuşite, conferă mozaicului astfel adunat o anumită unitate, fie ea şi în tensiune.
Cred în continuare, aşadar, că „douămiiştii” împlinesc, în fond, sloganul autenticist­biografist al celor de la ’80, la ei doar în parte realizat, iar o asemenea constatare, întemeiată pe o anumită dialectică internă a limbajului literar, nu are de ce să vexeze orgoliile de novatori ale celor mai tineri. După cum ei trebuie să admită că în demersul în care sunt angajaţi se prelungeşte mult din atitudionea faţă de limbaj şi experienţele existenţiale ale avangardei istorice, degajată acum de entuziasmele „marii faze activiste industriale”, ale noutăţii radicale etc. şi adaptată cadrului mai modest şi mai posomorât al vremurilor noastre, în particular al  mai sus numitei „perioade de tranziţie” de la comunism spre un capitalism încă departe de a fi bine aşezat. Ar mai fi de adăugat că semnalatul „autenticism”, cu  „minimalismul”, „mizerabilismul” etc. adiacente, sugerează doar o tendinţă dominantă, dar nu exclusivă,  a  ceea ce se petrece în ultimii ani în literatura tânără de la noi. Din fericire, încep să se individualizeze şi în cadrul acestei vârste literare câteva talente cu şanse însemnate de afirmare. şi cu formule oarecum diversificate.

3. Cuvântul de mari prestigii Weltanschauung (concepţie, viziune de despre lume) sună cam prea solemn în spaţiul „confort patru”, de cămin de nefamilişti, al multora dintre noii veniţi pe scena literară. Mă tem că ei, în primul rând, ar întâmpina cu un soi de grimasă o asemenea reminiscenţă „elitistă”, şi ca atare blamabilă... Adverbul măcar e bine introdus în întrebare, fiindcă „noua lume nouă” se mulţumeşte mai degrabă cu mai puţinul, cu slăbitul, cu atenuatul, cu deconstrucţia marilor viziuni şi concepţii. Ţine, aceasta, de relativismul accentuat al vremurilor noastre, dacă ne referim la un plan mai larg, dar, din păcate nu rareori de un fel deconectare de la „esenţial” şi „major”, adică de la problematica gravă, care are profunzimea ei, a omului dintotdeauna. Şi de o delăsare, de o dezertare din câmpul problematic al experienţelor de viaţă  fundamentale.  Şi un Beckett a fost, nu­i aşa, un „minimalist” şi şi­a plasat destule personaje în decoruri şi situaţii „mizerabiliste”, dar...
O anumită unitate „tematică ” se poate constata la primul mic val „douămiist”, tocmai  în preferinţa pentru aspectele rezidual­promiscue ale lumii post­comuniste, însuşi subiectul „creator” fiind atins, afectat de perspectiva devalorizantă, dar, încă o dată din nefericire, fără ca această gravă alterare să fie resimţită cu coeficientul ei dramatic sau de tragic devalorizat, decât în puţine cazuri. Aşa se face că din multele nume de cenaclu „douămiist” sau de tineri cam repede publicaţi pentru  „curajul” lor în materie de limbaj frust şi adesea chiar trivial, mulţi au şi ieşit din cursă, epuizându­şi rapid, cum era de aşteptat, micile biografii marginale, nealimentate şi cultural­spiritual. Lucrul s­a văzut şi în exerciţiul critic, unde zisa „critificţiune” n­a rezistat nici ea: nu se putea continua pe calea băşcăliei sumare a culturii „înalte” şi a bietului narcisism autist, încât criticaştrii de nouă generaţie au trebuit să caute adresa Bibliotecii, iar dacă nu, să se retragă şi ei în umbra din care abia ieşiseră.  Cred că e de salutat acum regăsirea treptată a unui soi de normalitate a scrisului, care­şi acceptă diversitatea şi nu mai aspiră neapărat la afirmarea unei orgolioase identităţi de grup de şoc, inevitabil nivelatoare, ci îşi recompune, lent, unitatea la nivelul unei noi exigenţe etic­autenticiste a perspectivei asupra lumii, cu toate ingredientele relativizante ce ţin de „slăbirea” multor noduri ale reţelei în care se caută „adevărurile” lumii în care trăim.

4. Mulţi dintre debutanţii de acum zece ani au cam dispărut din câmpul nostru vizual ori au obosit. E de notat că aceştia sunt tocmai „mizerabiliştii” extremi, precum pretenţios­sfidătoarea Ioana „Baetica”, Adrian Schiop, Ionuţ Chiva, Dragoş Bucurenci, Claudia Golea ; dintre poeţi, Adrian Urmanov s­a dus la propriu la mănăstire, un număr de fete deloc cuvioase au răguşit repede... Prozatorii care „au evoluat” şi cred că vor rezista sunt cei din jurul Editurii Polirom, precum Dan Lungu, Florin Lăzărescu, Radu Pavel Gheo, Lucian Dan Teodorovici, Filip Florian. La un nivel constant înalt se menţine  clujeanca Florina Ilis... În poezie, lui Marius Ianuş, Claudiu Komartin, Dan Sociu, Dan Coman, Teodor Dună, i se adaugă foarte înzestratul Ştefan Manasia... Un număr de critici  aflaţi la primele cărţi ori cu prezenţe substanţiale în presa culturală ne dau cele mai bune speranţe. Printre ei, Daniel Cristea­Enache, Paul Cernat, Alexandru Matei, Andrei Terian, Alex Goldiş...

5. E firesc ca zisa „societatea de consum” să se răsfrângă în literatura cea mai recentă.  Ca « societate a spectacolului » prin excelenţă, ca producătoare în serie a tot soiul de mărfuri, utile şi inutile, ca organism nivelator­globalizant, relativizant şi „dezvrăjit”,  cu uriaşa forţă de informaţie dar şi de manipulare prin toate formele „mass media” etc. ea a lăsat şi va mai lăsa urme adânci în modul de privi lumea din jur şi propriul lăuntru spiritual al scriitorilor mai noi. Succesul multora dintre ei se datorează şi acestei disponibilităţi – tematice, stilistice – faţă de metamorfozele lumii din jur.

6. Punctul „forte” se conjugă cu cel slab în căutarea obsedantei, cam pentru toţi  actorii noii literaturi, autenticităţi a scrisului.  Necesitatea unui nou realism  se vede peste tot la ei, numai că prea mulţi o înţeleg superficial şi epidermic, cum am notat ceva mai sus. Am impresia, totuşi, că un proces de decantare firească e în curs şi că lucrurile se vor cerne inevitabil cu timpul.  Mi se pare clar, în orice caz, că pe fondul de relativizări postmodern­deconstructiviste destul de comode, se simte nevoia unei anumite reechilibrări a raporturilor cu ceea ce e blamat cam rapid drept „cultură înaltă”. Neglijarea Bibliotecii în sensul cel mai larg a afectat grav o bună parte din producţia literară a acestei generaţii, iar scriitorii tineri care încep să conteze sunt tocmai cei conştienţi de nevoia refacerii acestei continuităţi de adâncime. Faptul îmi pare vizibil şi în critică, unde lipsa de disciplină ştiinţifică elementară, în numele originalităţii (de fapt, al pretenţiei de originalitate) a făcut destul rău în amintita „critificţiune” ludică şi candid ignorantă, acum pe cale de a fi trecută, din fericire,  la un fel de „arhivă”, cu praful ei prematur cu tot. „Minimalismul” din poezie nu are cum să dureze la nesfârşit, cu notaţia redundantă a unor trăiri insignifiante, după cum nici în proze precum cele deja citate biografismul strict şi minor n­a rezistat.

7. Este, cred, prematur să  facem un „examen comparativ” concludent. Fizionomia noii generaţii se încheagă cu o anumită dificultate, nu atât la nivel programatic, unde sloganurile de grup nu sunt greu de lansat şi au şi fost lansate, ci la acela al realizărilor efective. Relativa lentoare a acestui proces de cristalizare se datorează, îmi pare, şi deteriorării relative a statutului scriitorului în actualitatea imediată şi slăbirii contextuale a încrederii în actul de creaţie literară. Cele două generaţii evocate, din anii ’60, respectiv ’80, au avut timp să prindă consistenţă, au intrat deja în atenţia mai concentrată a istoriei literare. Pentru cei mai noi, va trebui să se aibă, nu­i aşa, puţintică răbdare. Semne încurajatoare sunt, însă, neîndoielnic.

8. Nu e uşor să fii sigur, astăzi, de „supravieţuiri”. Dar scrieri ale unora dintre cei numiţi printre „maturii”  literaturii recente rezistă deocamdată şi promit să dureze. Vor rezista, în orice caz, cele care nu au uitat că, sub carnaţia oricât de spectaculoasă a fenomenalului imediat, rămâne, trebuie să rămână, şi urma profund­genetică, arhetipală, adică semnul participării la ceea ce s­a numit de foarte multă vreme universalul uman.



Paul CERNAT
„Un termen­umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene”

1. Şi, şi. O „configuraţie” de autori lansaţi în ultimul deceniu, ale căror scrieri sunt considerate reprezentative pentru spiritul timpului (în cazul de faţă ­ minimalist, hedonist, consumist, teribilist, prezenteist etc). Dar şi un decupaj de multe ori arbitrar, operat din raţiuni de marketing sau de strategie de instituţiile sus­pomenite, pe fondul nevoii de sînge proaspǎt. Numai cǎ, numai cǎ, numai cǎ… Generaţia spiritualistă şi autenticistă a interbelicilor Eliade, Cioran, Vulcănescu, Eugen Ionescu s­a promovat prin propriii membri, a avut conştiinţa internă, comunitară, a propriului „generaţionism” (care era de fapt marca unei grupări reprezentative). Şaizeciştii au avut conştiinţa comună a reînnodării cu tradiţia interbelică, după paranteza îngheţului stalinist. Iar optzeciştii au avut cea mai coerentă şi mai sistematică politică generaţionistă la nivel (trans)naţional, prin argumentul legitimator al postmodernismului. Or, cu excepţia unor poeţi, nu prea văd scriitori ai ultimilor ani care să autointituleze „douămiişti”. Văd însă destui critici (colegi de generaţie ai lor sau mai bătrîni) şi cîţiva editori care ţin să­i încadreze în acest pătrăţel identitar. Sǎ fim serioşi, este Filip Florian douǎmiist altfel decît prin anul debutului (care putea să fie cu un deceniu în urmă)? Dar Bogdan Popescu, Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti, Dan Lungu? „Douămiismul” e un termen­umbrelă aplicat unei realităţi literare eterogene, care nu se lasă unificată decît într­o anumită zonă a poeziei şi în zona cea mai precară valoric a prozei (autoficţiunea, minimalismul pop etc.). Există, ce­i drept, o asemănare de familie, măsurabilă prin diferenţele faţă de predecesori la nivel de lecturi, de modele, de sensibilitate, de atitudine. E vorba în fond despre nişte autori formaţi integral după 1990, în alt climat social şi în alt sistem educaţional decît cel din timpul comunismului. 
2. Cred că modelele douămiiştilor nu mai vin din tradiţia literară canonică. Ele sunt recrutate mai mult din prezent şi dinspre marginile generaţiilor mai vechi. În poezie, modelele sunt cam aceleaşi din anii ’80 încoace, minus componenta ludico­livrescă: personismul american, tînărul Geo Bogza, ceva din suprarealişti (nici pe departe însă esenţialul), din gruparea „Albatros”, din autori ca Virgil Mazilescu. Generaţia ’80 e continuată uneori epigonic pe liniile Alexandru Muşina ­ Romulus Bucur ­ Mariana Marin ­ Ioan Es. Pop, fie pe linia neoexpresionismului ardelean (Ion Mureşan, Aurel Pantea). Un posibil antimodel optzecist: manierismul livresc din Aer cu diamante. În lirica „feminină”, Angela Marinescu şi Nora Iuga sunt repere tutelare. De fapt, diferenţa faţă de optzecişti constă, mai ales, în refuzul istoriei poeziei autohtone. În proză, cel mai clar se văd modelele literaturii americane beat sau neobeat, dar şi microrealismul social optzecist. Refuzată în bloc este componenta textualist­teoretizantă. Există şi ceva înrudiri cu proza „tinerei generaţii” interbelice autohtone şi a „marginalilor” autenticişti din anii ’30: Mircea Eliade, Blecher, Bonciu, Fântâneru, Şuluţiu, Anişoara Odeanu. Există, apoi, un model realist­magic (via sudamericani şi Ştefan Bănulescu), şi unul al prozei „artiste”, cu rază mai redusă de acţiune. Dacă în poezie Mircea Cărtărescu tinde să devină un antimodel, în proză, influenţa sa e semnificativă, dar nu pe latura metafizic­vizionară, ci pe aceea tematică, narcisic­infantilă, dezideologizată. Un alt posibil reper: Radu Cosaşu. Dar datele diferă în funcţie de regiuni, grupări literare ş.a.m.d., iar modelele sunt preponderent externe, nu interne: tradiţia autohtonă are, am impresia, o pondere mai mică decît traducerile (Salinger, Bukowski, Bruckner, Venedikt Erofeev, Palahniuk). Formulele „maximalist­umaniste”, ample, vizionare, cu problematică moral­intelectuală, intră clar în categoria antimodelelor.    
3. Aici m­aţi pierdut de muşteriu. Chiar credeţi că douămiismul se suprapune peste întreaga literatură română de azi? Repet: atîtea cîte sunt, coincidenţele de imaginar şi de teme specifice sunt vizibile mai ales în nucleul dur al poeziei şi în zona minoră a prozei celui mai nou val. În poezie lucrurile au stat dintotdeauna mai simplu, poeţii se cunosc mai bine între ei. Imaginarul, obsesiile & temele ţin, în multe cazuri, de experienţa comună de viaţă. Mizerabilism, sex şi vulgaritate, cotidian pop, convivialitate (beţii cu amicii ş.cl.), revolte fără orizont, devianţe, derivă psihedelică… mă rog, tot tacîmul. În rest, vorbim de individualităţi, singurele care contează. Dacă ţinem să căutăm cu orice preţ tendinţe, putem identifica destule. Per ansamblu, cred că problematica morală şi cea „general­umană” sunt sistematic evitate în favoarea unei combinaţii de provocare „visceralizantă”, mizerabilism, dexteritate ludică şi divertisment.
4. Mulţi au rămas la acelaşi nivel (Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Cezar Paul­Bădescu), au involuat (Marius Ianuş, Dan Sociu) ori au dispărut de­a binelea, pînă la proba contrarie. Florina Ilis fluctuează între bun şi fake. Cîţiva au „progresat”, au confirmat ori şi­au diversificat abordările: Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti, Filip Florian, Bogdan Popescu, Bogdan Suceavă, T. O. Bobe. Dar aceştia au trecut sau se pregătesc să treacă borna celor 40 de ani. De la alţii sunt încă de aşteptat surprize (rămîne de văzut cît de plăcute) sau, după caz, confirmări. Ovidiu Verdeş, debutant acum 10 ani, n­a recidivat. Cazuri de „îmbătrînire prematură” există, dar ele sunt, după părerea mea, nişte îmbătrîniri în minorat şi în infantilism prelungit. Observ, apoi, în ciuda aparentei diversităţi, o inerţie a tematicii şi problematicii. Continuă de vreo zece ani să apară, cu o frecvenţă care îmi dă de gîndit, romane despre copii şi adolescenţi. Cred că e vorba aici de o fobie „neoromantică” (dar în cheie minoră) a vîrstei mature, reflex al neîncrederii în instituţii, probabil. În altă ordine de idei, mă întreb dacă vom mai vorbi despre o „generaţie 2010”. Oameni buni, chiar nu v­aţi săturat de criteriile astea decenale de periodizare, ca să nu spun de înregimentare?
5. Ba bine că nu. Grav mi se pare că mulţi (nu şi cei mai buni, e drept) se situează la nivelul ei light. Standardizarea întru minorat hedonist şi puştisme e deja un fenomen banal în rîndul tinerei generaţii.  
Mă tem că unii scriu mai mult pentru prieteni, fără exigenţe prea „înalte”. Totuşi, nu trebuie cu nici un chip generalizat. După cultura de seră şi de cenaclu filologic a optzeciştilor, scriitorii sunt, din nou, interesaţi de feedback­ul publicului mai larg. Numai că publicurile s­au schimbat mult faţă de cele de acum 10­20 de ani (că faţă de cele de acum 30­40…) Pe mine, unul, mă interesează cum scriu autorii, nu cum şi dacă încearcă sau nu să iasă în întîmpinarea diferitelor categorii de cititori.
        6.  a) Prospeţimea, o anumită naturaleţe şi directeţe a limbajului, dezinhibarea tematică (ultima trăsătură ar putea fi însă, după caz, şi un punct slab).
b) Lipsa de anvergură şi de rigoare, pierderea simţului istoricităţii şi al general­umanului, complacerea în minorat, excesul de „minimalism”, conformismul nonconformismului.
7. La un examen comparativ cu şaizecismul din păcate NU rezistă. De ce? Am spus­o deja în cîteva articole din „Observator cultural”. Mă tem că nu rezistă, deocamdată, nici la o comparaţie cu generaţia ’80, deşi un merit major al douămiiştilor e abandonarea deplină a Fundăturii Textualism. Nu mă refer, fireşte, la Tel Quel­ismul ortodox, ci la plicticoşeniile autoreferenţiale, nombriliste, şi la teoretizările chipurile jucăuşe, dar indigeste, bune, cel mult, pentru seminariile de teorie literară. Din păcate, douămiiştii lasă de dorit la capitolul anvergură, motivaţie interioară şi încredere în puterea literaturii. Sunt, în general, prea centrifugi, fără autentică anvergură, încă inapţi pentru proiecte majore. Dar poate că nu şi­au jucat încă adevăratele cărţi.
8. Aici ne aflǎm deja pe terenul profeţiei. Putem face oarecari prognoze cu privire la cărţile care au, în opinia noastră din acest moment, cele mai mari şanse de a rezista trecerii timpului. Dar nu noi suntem chemaţi să ne dăm cu părerea, acum, în această privinţă. Cel puţin în privinţa criticii şi eseului, orice evaluări sunt, în acest moment, premature. De altfel, întreg fenomenul este în plină desfăşurare, nu avem de­a face cu un final de etapă. În plus, repet: nu ştiu prea bine ce înţelegeţi prin „douămiişti”. Dacă luăm de bun criteriul decenal, lucrurile devin extrem de alunecoase.  Nu cred, de pildă, că o prozatoare ca Ara Şeptilici e doumiistă. Sau Nicoleta Sălcudeanu, în critică. Sau precursorul textualist Emil Paraschivoiu, care a debutat editorial pe cont propriu după 2000. Sau, mai ştii?, Ion Vianu, Nicolae Strâmbeanu sau Adrian Sângeorzan. Ca să nu mai vorbesc de memorialişti sau de cei care au debutat postum… pe criteriul acesta, Cantemir sau Budai­Deleanu sunt junimişti, iar Alexandru Vona, Arşavir şi Jeni Acterian, Mihail Avramescu ­ nouăzecişti.
Vorbind de cărţile reprezentative ale celor care au debutat în ultimii 10­12 ani, pot spune doar că am încredere în viitorul cîtorva titluri: Teodosie cel Mic de Răzvan Rădulescu, cărţile lui Filip Florian, Fantoma din moară de Doina Ruşti, Cine adoarme ultimul de Bogdan Popescu, Cruciada copiilor de Florina Ilis, Cum mi­am petrecut vacanţa de vară de T.O. Bobe, Manifest anarhist de Marius Ianuş, Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, O limbă comună de Sorin Stoica, Venea din timpul diez de Bogdan Suceavă, Ecografitti de Ruxandra Novac sau Duduca de marţipan de subevaluata Doina Ioanid. Sunt destule alte cărţi pe care le preţuiesc, dar care nu ştiu dacă vor „supravieţui” în aceeaşi măsură cu cele menţionate. La critică şi eseu mizez deocamdată pe autori (şi sunt destui!), nu pe cărţi (deşi multe sunt bune). Dar viitorul e plin de surprize şi s­ar putea să selecteze, după datele şi sensibilităţile sale, cu totul altceva decît credem noi acum. Profeţia e, ştim bine, punctul cel mai slab al criticii.


Sanda CORDOŞ
Generaţia 2000 există

Anul 2000 (o dată convenţională, desigur) deschide în literatura română o etapă fastă, de efervescenţă, prin relansarea instituţională, prin recîştigarea unui public, prin apariţia unei noi generaţii. Prima distincţie pe care aş face­o este că, pentru mine, nu toţi tinerii care au ajuns la vizibilitate şi recunoaştere publică după 2000 fac parte din aceeaşi generaţie. Am o rezervă în a­i pune laolaltă pe Florina Ilis, Dan Lungu, Adrian Schiop  şi Cecilia Ştefănescu. Pe primii doi (ca să nu mai vorbesc de Bogdan Suceavă ori Filip Florian), deşi debutează în jurul anului 2000, nu i­aş trece la douămiişti. La fel, ramîn, cred, îndatorate unei alte viziuni şi au o altă scriitură două excelente poete precum Doina Ioanid şi Ioana Nicolae, ori chiar Dan Coman, altele  decît cele practicate de  Claudiu Komartin, T.S. Kashis sau Lavinia Branişte. Primii continuă să fie (la fel ca cineaştii noului val care au, ca şi ei, către 40 de ani), artişti ai memoriei, fie că e vorba de o memorie personală ori de una comunitară. Pentru ei, trecerea de la o lume la alta, de la dictatură la postcomunism, e fundamentală şi pun propria artă în slujba acestei investigaţii. Aceştia vor, într­un fel sau altul, să limpezească lumea.
Pentru viziunea douămiistă, această traumă comunitară nu mai e resimţită ca a lor. N­aş spune că e o generaţie fără memorie, ci o generaţie, mai curînd, împotriva acestei memorii neclare şi, probabil, pentru ea, opresive. Aş risca să spun că e o generaţie împotriva memoriei. Şi nu întîmplător recurg la sintagma lui Mircea Nedelciu: ca şi optezeciştii altădată, la începuturile lor (cînd s­au dezis de tema obsedantului deceniu), douămiiştii refuză tema obsedantei revoluţii ca şi pe cea a obsedantului comunism şi propun propriile teme. Şi – literar vorbind ­ bine fac. E vorba, ca întotdeauna cînd apare în literatură o nouă generaţie, despre o altă autenticitate. Ea trece, fără îndoială, prin libertatea de călătorie, prin libertatea sexuală, prin dezamăgiri şi detabuizări. Atît cît pot distinge un ton general, îmi pare că acesta e dat de o singurătate aspră, metalică, cu căştile pe urechi şi cu uşa încuiată, cu mîna pe mouse şi cu biletul de drum în buzunar. Este legitim (ba chiar necesar, în deplină şi perfectă dinamică literară) ca această nouă generaţie, atît de diferită,  să­şi aducă la expresie propria autenticitate. Că o face, uneori, cu mijloacele anitiliteraturii, este un fenomen el însuşi bine ştiut din literatură. Interesant mi se pare că, în cîteva rînduri, această atitudine anti (anti­cultură, anti­bibliotecă) se slujeşte de formele livrescului.
Ca potenţial valoric, cred că putem antrena o comparaţie între douămiişti şi celelalte generaţii postbelice; altminteri, cred că e injust să comparăm operele unor autori care abia încep, care  fixează un imaginar şi un stil, cu operele (unele încheiate) ale generaţiilor anterioare. O diferenţă există la nivelul instituţional. Mai întîi, această generaţie beneficiază, mai mult decît cele precedente, de susţinerea unor reviste şi a unor edituri. În schimb, nu cred să mai existe solidaritatea (care s­a manifestat anterior) între critici şi scriitori. Cei dintîi (şi unii dintre ei foarte înzestraţi) nu par preocupaţi să fie criticii propriei generaţii, precum, altădată, Mircea Martin, Nicolae Manolescu, Ion Pop (pentru şaizecişti), Ion Bogdan Lefter, Al. Cistelecan, Radu G. Ţeposu ori Gh. Perian (pentru optzecişti). În general, de altfel, şi perfect explicabil (pentru că nu mai există presiunea sistemului), nu mai există o mare coeziune şi solidaritate generaţionistă.
Cît priveşte relaţia cu societatea de consum, cred că aceasta tinde să devină  mai curînd o temă (dramatică) decît un mediu care să favorizeze o anume scriitură (vandabilă) şi o atitudine (comercială) a scriitorului.
Nu pot să determin punctele slabe şi tari în funcţie de genurile literare, aşa cum – mi se pare – mă îndeamnă întrebarea dvs.. Cred că aş putea vorbi de punctul forte al generaţiei în libertatea ei de a călători şi de a studia; din interbelic, scriitorii români n­au mai cunoscut o asemenea eliberare, o asemenea şansă de deprovincializare. În plus, există un interes real al exteriorului pentru literatura română. Punctul slab cred că se află în uşurinţa cu care se renunţă la anumite exigenţe artistice ale profesiei. Ca să spun un truism antipatic, succesul nu e egal cu reuşita artistică.
Întrebarea despre cărţile supravieţuitoare ale douămiiştilor o las pentru ancheta de peste 20 de ani. Aceasta nu pentru că nu ar exista cărţi valabile estetic, ci pentru că supravieţuirea presupune ea însăşi o distanţă temporală încă inexistentă. Deocamdată, aş putea vorbi despre autori pe care îi citesc cu interes (pe lîngă cei deja menţionaţi) şi despre care cred că sînt în măsură să dea cărţi excepţionale: Andrei Mocuţa, Ioana Bradea, Lucian Teodorovici, Adrian Petrescu, Florin Lăzărescu, Laura Husti­Răduleţ, Ionuţ Chiva, Ana­Maria Sandu, Elena Vlădăreanu, Dan Sociu, Cosmin Perţa, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac, Roxana Sicoie­Tirea, Dora Bunta, Casandra Ioan, Paul Cernat, Daniel Cristea­Enache, Horea Poenar, Antonio Patraş, Marius Chivu, Bianca Burţa­Cernat, Luminiţa Marcu, Angelo Mitchievici, Andrei Terian, Alex Goldiş, Andrei Simuţ, Mihai Iovănel, Anca Haţiegan, Xenia Karo­Negrea, Gabriela Gherghişor, Luminiţa Corneanu, Cosmin Borza, Claudiu Turcuş, Adriana Stan, Adrian Tudurachi, Oana Pughineanu,  Luiza Vasiliu etc.

               

Daniel CRISTEA­-ENACHE
„Prozatorii tineri nu mai au nevoie de critici autohtoni pentru a se afirma”

1.Ca şi generaţiile anterioare („optzeciştii” şi „nouăzeciştii”), şi cea despre care vorbim datorează mult unor cenacluri: cel moderat de Marin Mincu şi apoi de Mircea Martin, la Uniunea Scriitorilor, şi cel modelat de Marius Ianuş, la Facultatea de Litere din Bucureşti. De observat că Mircea Martin a „inventat” două generaţii/ promoţii în succesiune, fapt care se adaugă la inventarul continuităţilor identificabile.
Pe de altă parte, mobilitatea socio­culturală fiind mult mai mare, la începutul anilor 2000, aceste forme de coagulare au o miză simbolică şi mai pronunţată decât în anii ’80, când rezistenţa prin cultură reprezenta unica formă de rezistenţă autohtonă. Altfel spus, în timp ce coeziunea tinerilor scriitori din ultimul deceniu ceauşist era determinată în primul rând de mizeria constrângerilor exterioare, la tinerii scriitori de astăzi, asocierea, în diferitele ei forme instituţionale, li se datorează exclusiv. Nimeni şi nimic nu­i împinge să se grupeze, într­un context atât de liberal şi în atomizarea caracteristică anilor 2000.
Ce edituri au inventat generaţia 2000? Editura Vinea? Ar fi comic, dacă n­ar fi trist. Ce publicaţii i­au susţinut constant pe aceşti tineri scriitori? Revista „Paradigma”? Un număr din „Vatra” şi altul din „Caiete critice”? Sau poate numerele disparate din „Fracturi”? Dacă pe aceste forţe s­a bazat generaţia 2000 pentru a exista, înseamnă că este prima mişcare din literele româneşti care a învăţat să exploateze imponderabilitatea.
2.Poeţii jură pe Angela Marinescu şi Virgil Mazilescu, Ion Mureşan, Cristian Popescu şi Ioan Es. Pop. Prozatorii sunt mult prea diferiţi pentru a aproxima, măcar, o hartă scriitoricească a influenţelor comune.
Şi unii, şi alţii iau însă distanţă faţă de textualismul „optzecist”, cu ironia subiacentă şi etalarea tuturor convenţiilor literare.
3.Cea mai pregnantă componentă a poeziei „milenariste” îmi pare a fi cea situată la intersecţia dintre expresionism şi textul de atitudine socială. Implicare individuală, silă de societate, greaţă metafizică: treptele de viziune ale poemelor din aria Marius Ianuş­Ruxandra Novac­Ştefan Manasia au dat, o dată parcurse, patru dintre cele mai bune volume de poezie tânără.
Dar, încă o dată, la nivelul acestei generaţii diferenţele sunt mai marcate decât apropierile şi coincidenţele. Există multe individualităţi, câte o mulţime­singurătate, cum ar spune „şaizecistul” Ilie Constantin, care se intersectează rareori cu o alta.
4.Între parcursul lor editorial şi cel creativ nu apare cea mai fericită corespondenţă. Tinerii poeţi au devenit mai vizibili, publicând la edituri serioase, dar, adesea, volumul doi a fost un recul faţă de primul. Dan Sociu este excepţia care confirmă regula: a crescut de la Borcane bine legate… la Cântece eXcesive. În schimb, a ratat în roman. Claudiu Komartin e ceva mai constant, dar fără să spargă plafonul. Marius Ianuş a avut un start fulminant cu Manifest anarhist şi cu Ursul din containăr, dar a dat chix cu Ştrumfii… De la Amazon la Cartea micilor invazii, forţa lui Ştefan Manasia s­a diminuat, nu atât de mult, dar vizibil. Elena Vlădăreanu are o mişcare de pendul: bună la debut, catastrofală la a doua carte, din nou bună în a treia. Ruxandra Novac s­a oprit după primul volum.
Confirmările puternice vin dinspre prozatori: Filip Florian, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Doina Ruşti sunt profesionişti care n­au dezamăgit. Dar să admitem că poezia are alte ritmuri decât cele ale prozei, şi că explozii sau măcar pulsaţii pot fi înregistrate oricând în dreptul ei.
5.Economia de piaţă, la care cu toţii visam înainte de ’89,  a fost integrată şi asimilată organic de tinerii scriitori. Le­a intrat în sânge. Nu mai aşteaptă subvenţii de la stat şi nu mai scriu direct pentru istoria literaturii române. Au un public­ţintă şi se folosesc (mai ales prozatorii) de reţete verificate pentru a­l capta şi a­l lărgi. Se mişcă mult mai natural între spaţiul culturii noastre şi cel francez, spaniol, german. Nu mai scriu neapărat pentru un cititor român, ci pentru unul „global”. Idiomaticul, când apare, apare numai pentru a fi utilizat ca factor de pitoresc, de exotism.
Ai zice că, afirmaţi ori în curs de afirmare pe alte meridiane, aceşti prozatori încă­tineri nu mai au nevoie de criticii autohtoni pentru a se legitima. Şi totuşi: sunt foarte interesaţi, toţi, de reacţia criticii noastre de întâmpinare. Prin urmare, măcar aşa, în mod indirect, să recunoaştem şi importanţa acesteia din urmă...
6 .Poezia a atins un nivel superior de performanţă, dar în cazuri izolate. Ca mişcări, bazate pe câte o medie valorică, proza şi critica (în care includ şi eseul) se detaşează.
7 . E prea devreme pentru a face o comparaţie. Sau, dacă vrem neapărat să o facem, trebuie să comparăm anii 1961­1970 şi 1981­1990 cu 2001­2010. Să vedem exclusiv cărţile apărute în aceste intervale; nu să comparăm – cum a făcut Paul Cernat – o întreagă epocă literară (1965­1989), în care s­au manifestat mai multe generaţii (inclusiv supravieţuitori ai interbelicului!), cu nouă ani de proză tânără câţi numărăm în dreptul tinerilor ficţionari.
„Milenarismul” rezistă, cred eu, la examenul de mai sus. Evident, „şaizecismul” e pe primul loc. Rezultatul competiţiei pentru a doua poziţie se joacă încă, timp de un an.
8. Pentru cei ce vor să rămână sceptici, ca şi pentru adepţii etichetelor distribuite pe necitite, vom vedea că s­au scris totuşi, în aceşti ani, mai multe titluri semnificative.
În poezie: Manifest anarhist şi alte fracturi (2000) şi Ursul din containăr (2002) de Marius Ianuş; Ecograffiti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri (2003) de Ruxandra Novac; Amazon (2003) de Ştefan Manasia; Cântece eXcesive (2005) de Dan Sociu; Copilul­cafea (2000) de Zvera Ion; Trenul de treieşunu februarie (2002) de Teodor Dună; Europa. Zece cântece funerare (2005) de Elena Vlădăreanu; Circul domestic (2005) de Claudiu Komartin.
În proză: toate cărţile lui Sorin Stoica, adică Povestiri cu înjurături (2000), Dincolo de frontiere (2002), O limbă comună (2005), Jurnal (2006), Aberaţii de bun­simţ (2007); Vremelnicia pierdută (2001) şi Cine adoarme ultimul (2007), cele două volume ale lui Bogdan Popescu; Degete mici (2005) şi Zilele regelui (2008), cele două romane ale lui Filip Florian; romanul lui Constantin Popescu, Mesteci şi respiri mai uşor… (2003); Trimisul nostru special (2005) al lui Florin Lăzărescu; Cruciada copiilor (2005) de Florina Ilis; Cartea tuturor intenţiilor (2006) de Marin Mălaicu­Hondrari; Fantoma din moară (2008) de Doina Ruşti.
În critica literară şi eseu: Ciprian Şiulea, Retori, simulacre, imposturi. Cultură şi ideologii în România (2003), Antonio Patraş, Ion D. Sîrbu – de veghe în noaptea totalitară (2003), Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei (2007), Alexandra Ciocârlie, Iuvenal (2002) plus Şi totuşi, clasicii… (2007).
Nu i­am menţionat, aici, pe Constantin Acosmei (care a debutat în 1995), Răzvan Rădulescu şi Radu Pavel Gheo (1997), Cornel George Popa şi Ioana Drăgan (1997), Sanda Cordoş şi Gabriel Coşoveanu (1999), Dan Lungu şi Lucian Dan Teodorovici (1999). Fiecare dintre ei are cel puţin un titlu ce rămâne.
De asemenea, cartea de debut a sexagenarului Florin Constantin Pavlovici, extraordinara Tortura pe înţelesul tuturor (2001) n­are nici o legătură cu generaţia 2000. Mai apropiat de aceasta, şi formal încadrabil în interval, este în schimb debutul întârziat al Svetlanei Cârstean, Floarea de menghină (2008).
(Re)lectură plăcută!


Andrei BODIU
Normalitatea libertăţii

Apariţia „douămiismului” a fost firească, a fost în firea lucrurilor. Noi autori au împrospătat peisajul literar românesc aşa cum se întîmplă în orice perioadă şi mai ales în epocile de libertate. Şi, slavă Domnului!, tinerii care s­au afirmat în jurul lui 2000 au apărut în literatură în vremuri senine. Dacă ei, tinerii, nu existau atunci nici editurile, nici media, nici critica n­ar fi avut pe cine promova.
De­a lungul deceniului s­au petrecut mai multe transformări. Dacă  în jurul lui 2000 susţinătorii noilor autori au fost cîţiva teoreticieni, scriitori sau editori : Marin Mincu, Ştefania Plopeanu, Angela Marinescu, Alexandru Muşina,  Nicolae Ţone, cu timpul, tinerii au devenit redactori de reviste, tineri univeristari ei înşişi, sau au fost promovaţi de o editură precum Polirom şi apoi Cartea Românească, edituri care ştiu să bată toba, să­şi promoveze autorii.
Aş spune că de­a lungul deceniului, vizibilitatea tinerilor autori douămiişti a crescut continuu, ceea ce e, fără îndoială, cel puţin la suprafaţă, foarte bine pentru ei. Poate tocmai pentru că sînt prezenţi în săptămînale sau conduc ei înşişi reviste, douămiiştii redutabili vin, acum cel puţin, dinspre zona criticii literare. Cel mai semnificativ nume al noii generaţii de critici este, după părerea mea, Andrei Terian. Pe Terian îl aşteaptă, dacă va fi consecvent şi­şi va menţine echilibrul, un viitor strălucit. Are o deschidere culturală remarcabilă, teza sa de doctorat despre G. Călinescu este excepţională, este universitar, deci în contact direct şi permanent cu studenţii care, chiar placizi fiind, tot te stârnesc să fii „la zi” şi în plus, şi foarte important, e ambiţios şi foarte harnic. În viitor, tocmai pentru că steaua sa urcă, s­ar putea să renunţe la răutăţile gratuite care­i mai însoţesc scrisul şi care fac parte din strategia criticului de a­l determina, cel puţin pe scriitor, să se uite mai atent, în toate sensurile, la el. Toate săptămânalele importante: „România literară”, „Observator cultural” şi „Cultura” au în echipă cel puţin un tînăr cu formulă critică promiţătoare sau interesantă. La „România literară” sînt Cosmin Ciotloş şi Simona Vasilache ; la „Observator cultural” există o tradiţie, de cînd revista era condusă de Ion Bogdan Lefter, pentru susţinerea tinerilor şi le întâlnesc şi azi în revistă pe Adina Diniţoiu sau Bianca Burţa­Cernat; „Cultura” e o revistă de citit mai ales datorită tinerilor : Mihai Iovănel, Teodora Dumitru, Cătălin Sturza. Chiar dacă sînt „cu baza” în altă parte, sînt de citit la „Cultura” şi Alex Goldiş şi Oana Pughineanu. Iovănel şi Goldiş au deschidere spre istoria literară, ceea ce, astăzi, când domeniul pare mai puţin atractiv, mi se pare important. În „Vatra” am descoperit­o pe Adriana Stan, care are datele unui critic de perspectivă. Există, apoi, experienţa dublă: critic literar şi universitar. L­am pomenit pe Andrei Terian care scrie în cotidianul „Ziarul financiar”, în „Cultura” şi este şi universitar la Sibiu şi redactor la „Euphorion”. Această vocaţie complexă a tinerilor  este de regăsit şi cazurile lui Paul Cernat sau al Luminiţei Marcu, universitari şi redactori, chiar şefi de reviste. Ce vreau să spun este că douămiiştii se impun  firesc pentru ei, dar cu o viteză uimitoare pentru generaţiile anterioare, în prim­planul spaţiului cultural  românesc. Tot la nivel instituţional aş mai observa că Facultăţile de Litere din România au un „eşantion” douămiist care, după părerea mea, a confirmat deja, fiind conectat la mişcarea de idei din lumea  românească. I­aş cita aici pe Adrian Lăcătuş, Rodica Ilie şi Georgeta Moarcăs de la Facultatea de Litere a Univeristăţii Transilvania Braşov, pe Paul Cernat, Luminiţa Marcu şi Delia Ungureanu de la Bucureşti, pe Angelo Mitchievici de la Constanţa, pe Antonio Patraş de la Iaşi, pe Dumitru­Mircea Buda de la Târgu Mureş, pe Crina Bud de la Baia Mare, pe Marius Miheţ şi Ioana Cistelecan de la Oradea. Tot din lumea academică vine şi eseistul Alexandru Matei, care  e  un excelent cunoscător al literaturii franceze la zi. Tot eseişti de prim­plan sînt Cipran Şiulea şi Alex. Cistelecan. Cu ultimul, am mari diferenţe de opinie, dar asta nu înseamnă că nu e de citit.  C. Rogozanu a devenit un nume de prim­plan în publicistică.
Tot acest survol nu vrea să arate decît că în intervalul din 2000 până acum douămiiştii au devenit prezenţe curente în lumea noastră culturală. Repet, pentru mine, nouăzecist ca vârstă, optzecist în spirit, rapiditatea cu care această generaţie se maturizează şi „ocupă“ instituţiile e un semn al vitalităţii ei, dar şi al unei situaţii sociale favorabile. Comparată cu anii 60, când generaţia lui Nichita Stănescu şi a Anei Blandiana a intrat repede în conştiinţa publică, situaţia douămiiştilor este, totuşi, diferită. Ei trăiesc într­un timp al libertăţii în care prezenţa nu le e condiţionată de jocul de­a supravieţuirea, care a ţinut cît a fost comunismul de lung.
Una dintre disputele interesante ale lui 2008 a fost generată de un eseu în care Paul Cernat punea la îndoială anvergura prozei „douămiiste”. Cred că unul dintre motivele dezamăgirii criticului vine din avansul pe care douămiiştii critici şi „academici” l­au luat în faţa scriitorilor pe care i­au susţinut cu tărie.
Poezia douămiistă are destule individualităţi, dar este greu de definit ca mişcare. Momentul fracturist s­a stins după ce Marius Ianuş şi Dumitru Crudu s­au săturat să ducă stindardul de unii singuri. De altfel, Crudu a evoluat spectaculos în teatru şi nu în poezie, iar Ianuş pare supărat pe cei cu care altădată era solidar. Dan Sociu, poet talentat, a virat şi el înspre proză. Poate doar temporar. Mai sînt, desigur Komartin, Ştefan Manasia, Dan Coman, Ţupa, Vasile Leac, t.s.khasis, Tudor Creţu, Bogdan Perdivară, Teodor Dună, Radu Vancu. Vlad Moldovan a debutat bine. Rareş Moldovan se ilustrează cu traduceri de foarte bună calitate. Doi dintre cei mai buni poeţi ai deceniului sînt, totuşi, „douămiişti” de împrumut: Marin Malaicu­Hondrari şi Constantin Acosmei. N­am mai citit nimic de Ruxandra Novac, care e, după părerea mea, foarte talentată. Problema poeţilor douămiişti este că sînt, mulţi, nu toţi, nişte răsfăţaţi. Sînt invitaţi în ţară şi în străinătate, ţin recitaluri pe la tot felul de reuniuni şi tîrguri. Foarte bine, de invidiat, dar s­ar putea, şi deja a început, ca unii să­şi piardă răbdarea şi să înceapă să păcălească poezia. Asta aşa, ca să rămână în faţă. E un risc în tot răsfăţul ăsta public de care ei au parte ca nicio altă generaţie anterioară.
În ce îi priveşte pe prozatori, s­ar putea ca mulţi care şi­au povestit deja viaţa să fie oale şi ulcele ca scriitori. Şi asta cel puţin pentru un timp, până autorii mai trăiesc şi au ce să scrie, că aşa e cu autoficţiunea.
Editorul îşi face meseria. El te promovează, te ajută , te vinde, dar nu scrie în locul tău. Paradoxal, cred că numele care s­au perindat cel mai mult pe scena literaturii în ultimul deceniu sînt cele ale prozatorilor. Cei mai cunoscuţi sînt, astăzi, Filip Florian, Dan Lungu şi Florina Ilis care, şi ei, sunt împrumutaţi în liga douămiiştilor. Dar, cum prozatorii se coc mai greu, cred că şi în cazul acesta ar mai trebui răbdare. Chiar fără tutun.
Aşadar: douămiismul a devenit o realitate mai ales prin numele criticilor, eseiştilor şi universitarilor tineri. Există o poezie douămiistă bună şi eterogenă şi multă, multă  proză denivelată valoric. Pe de altă parte, dacă pentru istoria literaturii doămiiştii sunt o realitate, nu ştiu în ce măsură ei se pot numi o generaţie de creaţie.


Mihai IOVĂNEL
„Modelele vin în bună parte din cultura de masă”

1. Douămiismul e o generaţie (folosesc cuvântul relaxat) inventată de criza editurilor, media, criticilor; inventată de criza în care se afla literatura ca instituţie.
Editurile nu scoteau literatură română; excepţia, Cartea Românească, editură condusă pe atunci de Dan Cristea, era ca şi cum n­ar fi fost (de fapt, ar fi fost mai bine să nu fie deloc). Un poet destul de bun ca Svetlana Cârstean a trebuit să aştepte deschiderea făcută de douămiişti pentru a putea debuta; e doar un exemplu, departe de a fi singurul.
Presa era destul de închisă. Pilonul presei literare, România literară, era de mult timp într­un autism în care se simţea foarte bine.
Criticii mai făceau un ban scriind prefeţe la tot felul de veleitari.
Prin 2000 era cam ruşinos să te numeşti scriitor şi jenant să te numeşti poet. E o stare de lucruri pe care douămiiştii a schimbat­o. Cum am mai zis, principalul lor merit e de a fi reabilitat instituţia literaturii.
2. Modelele vin în bună parte din cultura de masă; sau, mai bine zis, din cultura contingenţei imediate, a consumabilelor (TV, muzică, cluburi, cămine, probleme). Antimodelele: viaţa literară românească; scriitorul român de la Muzeul literaturii.
3. Nu înţeleg întrebarea. Vă referiţi la literatura de azi sau la douămiism? Literatura de azi nu mai este douămiistă, în sensul că a depăşit urgenţele acestuia (măcar teoretic).
În primul rând, era vorba de o fervoare nu atât a autobiograficului, cât a vorbirii despre tine, despre contingenţa ta: deci interesa nu anecdotica ta deşi, evident, intra şi ea în scenă, cât tu ca obiect al unui discurs care să nu mai treacă printr­o codificare/ cosmetizare/ convenţie foarte marcată. Accesarea socialului, marcat la douămiişti, se făcea prin tine, nu prin el.
Acum, douămiismul pare să fie depăşit prin consumarea acelei fervori. E timpul pentru proiecte mai complexe (fie ele hedonist­consumiste, fie social­militantiste). De asemenea, diferenţa dintre douămiism şi literatura de azi mai stă (iarăşi, la nivel de obiectiv) în depăşirea aproape cu totul a poeziei şi în focalizarea pe proză.
5. Scriu pentru un spaţiu destul de incert numit afară. Scriu pentru a fi traduşi, pentru a prinde burse etc.
6. Punctul slab este proza. (Când vorbesc de proza douămiistă, nu fac greşeala să înţeleg prin asta cărţile de proză publicate în anii 2000: Bogan Popescu în veci nu va fi douămiist, nici Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Doina Ruşti. Ionuţ Chiva, da; la fel, Baetica, Schiop, Bradea sau Bucurenci).
Punctul forte e poezia. De fapt, douămiismul  e un fenomen  preponderent poetic. Critica n­aş situa­o generaţionist.
 7. Nu. Nu rezistă nici măcar la o comparaţie cu nouăzeciştii. Nu doar pentru că nu au proză; dar douămiiştii nu au autori precum Ioan Es Pop, Daniel Bănulescu, Cristian Popescu, Mihai Gălăţanu.
8. Cărţile lui Ianuş, Sociu, Ruxandra Novac, Elena Vlădăreanu, Dan Coman, Teodor Dună (Catafazii), Urmanov, Gabi Eftimie.
Nucleul dur e format din Ianuş, Novac, Vlădăreanu, Sociu (ordinea e arbitrară). Sunt diferenţe mari, începând cu optimizarea textelor (Vlădăreanu abia cu volumul trei a început să scrie plauzibil pentru gustul meu; Novac are un volum aproape perfect, dar sunt mari şanse să se oprească aici). După cum se vede, pentru mine douămiismul e în primul rând ceea ce are un aer de familie cu fracturismul (căruia nu îi dau vreo relevanţă conceptuală sau de „curent”: e doar un fel de a indexa aproximativ un anume fel de face poezie). Douămiismul e ceea ce a trasat (şi participat la) istoricitatea irepetabilă a anilor 2000. Ca sursă de texte frumoase, dar care fac levitaţie peste istoricitatea lui acum, Coman poate fi ocolit fără probleme în chestiunea douămiismului. L­am adăugat (la fel şi pe Teodor Dună) pentru că tabloul nu ar fi totuşi complet fără ei. Pe Urmanov ar trebui să îl recitesc pentru a vedea cât mai ţine; dar iarăşi, în ceea ce îmi amintesc că a fost douămiismul, Urmanov n­ar putea să lipsească.


Elena VLĂDĂREANU
„La sfârşitul anilor ’90 au început adevăratele mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă”

Introducere. Un fel de. Mi se pare foarte amuzant şi o să vă împărtăşesc şi dumneavoastră, să vedem dacă aveţi aceeaşi impresie: am acceptat să răspund la această anchetă în urmă cu mai bine de o lună. Ştiu sigur că atunci aveam cel puţin o idee, dacă nu genială, măcar pe aproape, că de­aia am şi confirmat atât de prompt (Alex Goldiş poate depune mărturie). Astăzi însă, când m­am apucat de scris, habar nu am la ce mă gândeam eu acum o lună venind vorba de 2000. Mai rău, nici măcar nu ştiu la ce mă refer atunci când spun 2000­ism şi 2000­işti: la primul val de debutanţi, din 2000­01­02, la toate cărţile care au apărut până acum şi la cele care vor apărea anul ăsta şi la anul, că din 2011 om inventa un nou concept, intră aici şi autori care au debutat la mijlocul anilor ’90 în volume colective, dar individual abia acum, în 2008, precum Svetlana Cârstean sau Cecilia Ştefănescu? Dar cei care au debutat la finele ’90, pot fi şi ei consideraţi 2000­işti? Dar Filip Florian, Marin Mălaicu­Hondrari, Adela Greceanu pot fi ei consideraţi 2000­işti, chiar dacă au debutat la mijlocul aniilor 2000?
Indiferent dacă ne place or ba, dacă este vorba de o generaţie spontană sau doar de un construct mediatic şi de marketing, însuşi faptul că ne batem capul să răspundem acestor întrebări confirmă existenţa 2000­ismului. Apropo, la Radio România Cultural există de câţiva ani o emisiune intitulată chiar „Generaţia 2000”.
Şi, ca lucrurile să fie clare, o să răspund ca într­un studiu de piaţă: când aud generaţia 2000, mă gândesc în primul rând la următorii scriitori, fără a însemna că toţi sunt scriitorii mei preferaţi sau că alţii nu mai există: Marius Ianuş, Domnica Drumea, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, Claudiu Komartin, Dan Sociu, Teodor Dună, Cosmin Perţa, Ruxandra Novac, Dan Coman, adi urmanov, Andrei Peniuc, Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Adrian Schiop, Zvera Ion, Ioana Băeţica, Alexandru Vakulovski. Pur şi simplu cred că la aceştia există acea coincidenţă de teme, de care este vorba în întrebarea 2. Iar dacă trebuie să spun repede­repede critici şi eseişti 2000: Mihai Iovănel, Costi Rogozanu, Luminiţa Marcu, Alexandru Matei, Ciprian Şiulea, Radu Pavel Gheo. Spre să nu fi uitat pe vreunul.
Privind acum, de la distanţa sănătoasă a peste cinci ani, putem vedea, asta dacă nu ne prefacem orbi numai aşa, de­ai naibii, că sfârşitul anilor ’90­începutul anilor ’00 înseamnă începutul unei cinematografii româneşti, al unui teatru şi al unei dramaturgii dezgheţate, înseamnă impunerea dansului contemporan ca artă de sine stătătoare, ieşind din marginalitate şi nemaifiind asociat musai baletului/teatrului. Nu în ultimul rând, înseamnă literatură care a îndrăznit să nu fie pe plac. Şi mai înseamnă ceva: mefienţa faţă de o instituţie inutilă, precum Uniunea Scriitorilor din România, dar şi faţă de aceea a premiilor literare. Deşi cam toţi au luat ceea ce se cheamă premiile mari, de la Premiul „Mihai Eminescu” la cel al Academiei Române. Aşa că poate şi de data asta ar trebui să vorbesc în nume propriu. Pentru mine, ăsta este semn de sănătate: faptul că scriitorii aflaţi la primele cărţi au înţeles că treaba lor este să scrie, nu să cotizeze la uniuni sindicale cu gândul la pensie sau la alte mici avantaje imediate.
Deci: nu putem ignora că în perioada sfârşitului anilor ’90, a începutului anilor 2000 au început adevăratele mişcări artistice, coagulate, în România postdecembristă.
(1&oarecum2). Despre modele şi antimodele vor vorbi cu siguranţă mult mai bine decât mine istoricii literari la un moment dat. Dacă va fi cazul. Ce pot să fac este să vorbesc despre mine şi despre cum m­am raportat eu de­a lungul acestor ani la diverse modele. Şi la cum le­am abandonat. Am început fiind convinsă că şansa mea este, pe de o parte, autoficţiunea şi, pe de altă parte, narativitatea. Mă interesa literatura pe care o citeam nu ca text, ci ca act de viaţă. Nu voiam să scriu asemeni cuiva anume, nici într­un fel anume, ci despre ceva anume. Adică despre viaţa mea, aşa cum e. Presupun că mulţi au făcut asta la început: să ia ca model propria viaţă şi despre asta să încerce să scrie, estetizând sau nu. Mă simţeam aiurea când inventam, de parcă ar fi trebuit să dau explicaţii pentru incompatibilitatea scrisului cu realitatea (mea). Direcţia asta s­a dovedit facilă. Drept urmare, la un moment dat, toate cărţile apărute făceau chestia asta. Nu am mai scris nimic aproape doi ani. Am încercat proză. Nu m­a mai interesat deloc autoficţiunea. Dimpotrivă, mă speria şi îngreţoşa deopotrivă. De aceea nici nu l­am mai înţeles, de exemplu, pe Sociu în „Urbancolia”. A început să mă intereseze altceva şi acum sar direct la întrebarea...
4 ...societatea de consum, mass­media, discursul politic. Mi­am dat seama că, pe cât de prudentă sunt când vine vorba de proză, pe atât de interesată sunt să văd până unde poţi merge atunci când vine vorba de poezie. Noul meu volum, care sper să apară anul acesta, este un produs mediatic: este inspirat şi influenţat de mass­media şi de industria publicitară, le mimează discursul şi obsesiile. Şi, ca orice produs, este supus unui termen de garanţie: el trebuie consumat rapid, nu­şi propune să reziste, să intre în manuale, să facă şcoală. Nici măcar nu ştiu dacă va apărea şi deja mă gândesc la următorul. Ceea ce este minunat. Tocmai pentru că mă interesează să fac asta, ceea ce în linii mari se cheamă poezie, deşi exact acesta va fi contraargumentul: dar asta nu e poezie. Cu proza mă chinuiesc groaznic, abia dacă scriu două­trei rânduri pe zi, sunt foarte prudentă, mi­e teamă să nu care cumva să încalc regulile. Nici nu am încredere că voi termina. Nici nu ar trebui să continui, poate. Faptul că...
3.... pot gândi aşa, la rece, este, pentru mine, un semn de maturizare. La fel cum „maturizare” se poate chema şi spargerea grupului de acum câţiva ani. Fiecare e acum pe cont propriu. Nimeni nu mai are obsesia de a fi integrat într­un grup sau de a rămâne pe afară. Fiecare vrea să scrie şi să se ţină de ale lui. E mai degrabă o maturizare biologică. Pentru că uneori am senzaţia că în literatura noastră nimic bun nu se mai întâmplă. Că batem pasul pe loc. Că nimeni nu are curajul să încerce altceva, nu cumva să fie de nerecunoscut. Că există teama de a nu fi pe placul criticilor. Că mai important este confortul de a merge la sigur. Iată punctul nostru slab. Punctul slab al literaturii cred că este...
5. ... proza. În afară de „69”, mi­e greu să spun că a mai apărut un roman / volum de proză scurtă care să conteze. E foarte posibil să mă înşel în ceea ce priveşte proiectul lui Sociu şi Mihai Iovănel chiar să aibă dreptate: asta („Urbancolia”) să fie direcţia. Deşi nu­mi convine să mi se spună cum e bine să merg şi unde să mă îndrept. Mai ales dacă vine din partea unui critic literar.
6. Chiar cred că e prea devreme să răspundem la această întrebare. Acum ceva timp, la lansarea antologiei Cenaclului Universitas, Radu Călin Cristea, directorul Muzeului Literaturii Române din Bucureşti, s­a apucat să înjure hodoronc­tronc generaţia 2000, în comparaţie cu nouăzeciştii. M­a scos din sărite din mai multe motive: pentru că erau timpul şi locul nepotrivite, pentru că vorbea cu năduf şi făcea o comparaţie aiuristică, pentru că, dacă ar trebui să spună un singur volum citit din cele ale 2000­iştilor, nu ar fi capabil, dar, mai ales, pentru că pur şi simplu nu poţi spune acum, în 2009, dacă 2000­ismul, care nu are decât câţiva anişori, rezistă aceluiaşi examen pe care trebuie să­l treacă şi generaţii care au publicat deja zeci de cărţi şi care, mai ales, fac cărţile în presa literară din România. E absolut normal ca noi să nu existăm pentru Manolescu. 
7. Acum câţiva ani, revista „Caiete critice”, care nici măcar nu ştiu dacă mai există, făcea o anchetă asemănătoare. Până şi ultima întrebare era oarecum asemănătoare cu ultima întrebare de aici: să facem nişte pariuri, să spunem cine credem că o să rămână. Atunci răspundeam aşa: „Pariul meu: Marius Ianuş, Ruxandra Novac, Dan Coman, adrian urmanov (vă daţi seama că ordinea e neimportantă)”. Nu m­am răzgândit între timp, deşi, trebuie să recunosc, nu mai am aceeaşi încredere în Dan Coman şi în Ruxandra Novac. Acum i­aş pune pe listă pe Dan Sociu, pe Răzvan Ţupa şi pe Dumitru Crudu. Iar selecţia mea din biblioteca 2000 este aceasta: 69 de Ionuţ Chiva, borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână de Dan Sociu, Poeme utilitare de adrian urmanov, Poeme pedagogice. Steaguri pe tunuri de Ruxandra Novac, Manifest anarhist şi alte fracturi de Marius Ianuş, Crize de Domnica Drumea, Fetiş de Răzvan Ţupa. Sunt nerăbdătoare să citesc cărţi noi scrise de: Domnica Drumea, Ruxandra Novac, Ioana Bradea, Adrian Schiop, Ionuţ Chiva, Ioana Băeţica.
Încheiere. Un fel de. În 2007, a apărut în Marea Britanie o antologie bilingvă cu selecţii din poezia 2000­istă, în selecţia şi traducerea lui adi urmanov & David Morley. Am făcut un fel de lansare în Bucureşti. Am inventat un Muzeu 2000. Un Muzeu de o oră. Un performance (regizat de Robert Bălan la Teatrul Desant, teatru care nu mai există), care trebuia să pună capăt discuţiilor despre existenţa / inexistenţa unei generaţii 2000. Să pună capăt chiar generaţiei 2000. Fără să ştie, Marin Mincu a tăiat atunci o panglică la ceea ce însemna mormântul generaţiei pe care chiar el a provocat­o. Întâmplător sau nu, atunci a fost ultimul moment în care noi, bucăţile acestei generaţii, am fost împreună.


Alexandru MATEI
Generaţia de tranziţie. De la societatea piramidală la societatea de nişă

1.    Două decenii de postcomunism

Epoca postceauşistă împlineşte anul acesta două decenii. În 1985, se lansa la televiziune celebrul cântec revoluţionar Două decenii de împliniri măreţe, devenit ulterior, după un fulgerător succes, Trăim decenii de împliniri măreţe. În 2009 se împlinesc alte două decenii de postcomunism. În 2009, vor vota la alegerile prezidenţiale primii adulţi născuţi în postcomunism. Probabil că aceştia ar trebui să poarte numele de „generaţia 2000”, una care­şi leagănă copilăria în ritmurile dance ale trupei André, pentru care coca­cola şi televiziunea în culori nu au vârstă, pentru care comunicarea generalizată mediată intermitentă face parte din fibra intimă. Pentru care România se află de la bun început în Europa – chiar dacă la coada ei – şi pentru care tot ceea ce nu e societate de consum, tot ceea ce nu e utilitar şi pragmatic, tot ceea ce nu e contracultură – adică, printre altele, o sintagmă ca „mândru eroism” din textul cântecului difuzat în 1985 – poartă o aură, incredibilă pentru unii.
Nu se poate vorbi despre o generaţie literară în absenţa unui teritoriu literar circumscris şi populat cu indivizi eligibili în calitate de model social, dotat cu un blazon care înnobilează practica literaturii în imaginarul social. Scriitorul nu mai este astăzi o vedetă, nu mai este nici un filozof. Dacă devine un star, nu o poate face decât ieşind cu bună ştiinţă din spaţiul literar, ierarhic, în care iniţial se va fi lansat. Dacă devine filozof – dar nu şi star –, o face în calitate de tehnocrat sau de universitar. Scriitorul nu mai apare în faţa lumii în compania unui grup emiţător de doctrină, manifest, teorie, ci ca locatar al uneia dintre nişele existente pe piaţă. Dacă e un scriitor excepţional, îşi poate crea singur o nişă – dar existenţa lui publică se desfăşoară aici. Iar celebritatea lui se reduce la cele câteva calupuri de 15 minute fiecare – la care orice produs ajunge la un moment dat, pentru a fi uitat apoi sub stive mai mari sau mai mici de bancnote şi pentru a fi reciclat apoi ca produs diferit, la intervalul necesar pentru ca humusul imaginarului social să redevină propice pentru cultura respectivă. Nu se mai poate vorbi astăzi în termeni de generaţie literară, decît prin analepsă, prin anaforă, retrospectiv, din prudenţa de a nu rupe un fir recunoscut de toată lumea de dragul înlocuirii cu un obiect nou, încă neidentificat, care s­ar putea să se dovedească ea însăşi doar un wishful thinking. Probabil că generaţia 2000 este ultima generaţie literară şi primul produs de nişă din cultura română.    
Generaţia 2000 este o sintagmă care, pentru mine, are două posibile referinţe. Una este sociologică şi vizează personalităţile afirmate în diferitele domenii publice în ultimii zece ani. A doua este eticheta critică apărută iniţial pentru a numi un grup de poeţi – apoi şi de romancieri – şi care, în ciuda multor texte care îl tematizează (cele mai multe îi aparţin Ştefaniei Mincu, de pildă Starea poeziei, 2003, editura Pontica, sau antologia Generaţia 2000 scoasă la aceeaşi editură de Marin Mincu, 2004), a apărut mai degrabă ca o ruptură nu doar estetică, dar şi politică faţă de configuraţia câmpului literar de până atunci. În acest text mă voi referi la generaţia 2000 în a doua ei accepţiune. Cronologic, voi explica de ce o situez între anii 1998 şi 2004, încadrată de anii post­comunişti în care investiţia publică în politic era imensă şi, respectiv, de configuraţia de piaţă a societăţii româneşti de consum.  

2. Tablou de familie şi Ferestre ’98

Aşadar, poezie. De ce? Pentru că ne aflăm, la sfârşitul anilor 1990, într­o perioadă de tranziţie, în care nivelul de trai se află la capătul unei scăderi continue şi, deci, în care, pe de o parte, tânărului scriitor român îi este foarte greu să convingă una dintre puţinele edituri importante să publice, pe banii ei, un volum mai consistent, iar pe de altă parte, îi este la fel de greu să­şi ofere timpul necesar redactării unui roman. Anii 1990 sunt anii politicului, ai jurnalismului, al angajamentelor şi, mai ales, al primilor paşi în practicarea democratică a spaţiului public. Poezia oferă contraponderea discursului profund angajat în real, dar şi posibilitatea unei geneze şi a unui consum rapid, ca picăturile printre care, altfel, acţiunea publică se afla în toi.
Apoi, nu trebuie să uităm că, în acei ani, cei pe care astăzi îi includem în generaţia 2000 sunt foarte tineri. Majoritatea se formează într­un mediu literar dominat de generaţia optzecistă, care s­a remarcat mai puţin prin proză, mai degrabă prin teorie şi poezie. Dacă încercăm să comparăm cele două volume colective ale cenaclului cărtărescian, în anii 1990, putem remarca cîteva diferenţe importante între Tablou de familie (1995) şi Ferestre ’98 (1998). Primul volum aparţine unor tineri scriitori talentaţi a căror adolescenţă aparţine exclusiv ultimilor ani de ceauşism. Formarea lor datează de atunci. Scriitura lor nu se modelează prin contactul cu realitatea socială, ci împotriva lui. De aceea, ea este legată puternic de modelele scriiturii optzeciste, mai ales în ceea ce priveşte practica literaturii ca activitate marginală, eventual intimă, şi subversivă faţă de practicile sociale vizibile. Cel mai bun prozator din volum, Răzvan Rădulescu, foarte inteligent, scrie sobru, iar limbajul respiră autarhia: între literatură şi lume persistă distanţa sanitară prin care una e ferită de influenţa celeilalte – aşa cum privatul nu se amestecă cu publicul – pe care o creează orice text modern ferit de incandescenţa avangardelor. Cel mai bun poet, Sorin Gherguţ, demolează scriitura poetică, aruncă piesele în coşuri de gunoi şi, înainte de a le încărca în camion pentru a fi duse la groapă, se amuză jucîndu­se cu ceea ce rămîne la suprafaţă: rimă, biografism, intertextualitate – după care le abandonează şi pleacă. Umorul, autoironia sune singurele afecte cărora le permite să se exprime, iar singurele mărci de poezie adevărată vin din introspecţii fulgurante descinse, prin membrana plată a limbajului reciclat, până într­un dincoace împietrit – dar, ni se sugerează, încă viu.
Ferestre ’98 propune altceva. În primul rând, volumul recuperează câteva nume care nu reuşiseră să intre în cel precedent. Aduce un poet nou, bizar, 2000­ist avant la lettre, Victor Nichifor, care va fi repede uitat. Apoi, un prozator baroc, „fiţos” (atributul excomunicator îi aparţine lui Răzvan Rădulescu, într­o cronică apărută în revista Dilema), evazionist aşadar cu asupra de măsură, Angelo Mitchievici, care se va dedica apoi spaţiului academic şi va obţine, zece ani mai târziu, summa cum laude pentru o teză consacrată decadenţei în cultura română de la începutul secolului al XX­lea. Ferestre ’98 nu anunţă nimic în ceea ce priveşte calea pe care urma s­o ia proza scriitorilor tineri, aşa cum n­o făcuse nici Tablou de familie. Trecuse prea puţin timp, din 1989 încoace, pentru apariţia unui nou val de proză. Dar, în poezie, antologia din 1998 îl propune pe Marius Ianuş, cel mai cunoscut tânăr poet român vreme de ani buni de atunci încolo, cel în urma căruia se impune, în sfârşit, un nou realism, ataşat unei alte realităţi, observată, investită afectiv şi transfigurată estetic. Generaţia 2000 trăieşte, ca atare, vreo şase ani. Ea se dizolvă atunci când, datorită editurii Polirom în primul rând, literatura română intră într­o nouă configuraţie – o nouă vârstă – despre care voi vorbi în cele ce urmează.
Cred, într­adevăr, că a venit vremea bilanţului generaţiei 2000, şi nu pentru că literatura „tânără” n­ar prospera, ci pentru că vorbim, probabil, despre ultima generaţie literară din România înainte ca un anumit regim istoric al literaturii, tipic secolului trecut, să fi expirat pentru a lăsa loc unei noi configuraţii a câmpului cultural.

3. Generaţia 2000 împotriva optzecismului

Generaţia 2000 se încheagă spre sfârşitul anilor 1990 şi se lasă asimilată de industria culturală, încet­încet, după 2004. Până în 1998, România se află în plină tranziţie. Literatura română centrală este aceea a generaţiei ’80 care, cu un apetit teoretic deosebit, lipsită de iluziile predecesorilor şi invitată să evolueze la lumină, îşi impune scriitura – „postmodernă” – şi atitudinea – ironică şi condescendentă. Dar impune şi standarde epistemologice, se deschide înspre ştiinţele umane, spre umanioarele care făcuseră deja ravagii în spaţiul american şi în cel francez, ca şi înspre fronda preluată în concept (de altfel, cel mai important critic român frondeur în concept este, după ce va fi devenit gestionar al generaţiei 2000, Marin Mincu). Singurul mare handicap al generaţiei optzeciste este cultura română – în sens larg: jocuri de putere din care nu te lasă inima să ieşi, preeminenţa persoanei în faţa argumentului, conexiunile integratoare într­un cîmp cultural provincial mic dar animat. Asta face ca, repede după Revoluţie, optzecismul să ajungă mainstream, iar ceremonia de investitură în rolul de director literar o reprezintă, probabil, teza de doctorat a lui Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, publicată în 1999 la editura la care vor apărea cele mai multe opinii anti­postmoderne, Humanitas. Odată cu acest volum, „rotund”, cum îl numeşte la apariţie Florin Iaru, optzecismul va fi devenit istorie. De altfel, în 1999 încă, microrealismul, minimalismul, textualismul, ironia şi celebrarea culturii populare nu au nimic în comun cu realitatea socială din România. Realitatea e încă livrată pe bucăţi mari şi strict definite, opozitive îndeobşte (comunism versus anti­comunism, corupţie versus cinste, revoluţie versus lovitură de stat, vinovăţie versus inocenţă etc.). Ironia nu are priză la real decât dacă frizează tragismul sau sardonicul. Eşti liber să spui orice, iar pentru a te auzi nu mai nici un motiv să recurgi la esopisme. Poţi fi subtil, dar n­ai motive. Nu mai ai de ce să fii livresc – pentru că literatura nu mai apare ca un univers compensativ; poate fi o oglindă, poate reprezenta. Poate exprima: în faţa unei dezamăgiri în faţa politicului, intrat în deriziune după 1996, nu poţi contracara cu un alt tip de deriziune, ci, dimpotrivă, cu un angajament. În preajma dezafectării spaţiului public, literatura nu mai este chemată să relativizeze – ne aflăm în mijlocul unui vid de putere nominală, cuvintele conving tot mai puţin, dezamăgesc după ce fuseseră investite cu o speranţă imensă. Apoi: ideea purităţii literaturii nu vine să salveze o floare din mocirlă, ci este percepută ca o invitaţie la defetism.
Pe măsură ce politicul îşi pierde atractivitatea, 1998 este anul în care apar primele articulări ale unei culturi urbane româneşti de divertisment. PC­urile tind să devină o realitate cotidiană, chiar dacă, iarăşi, vor mai trece cîţiva ani pînă cînd vor însemna o anexă esenţială a vieţii. La televizor se reiau, în regim retro, filmele româneşti de dinainte de 1989; apar primele formaţii noi de muzică pop: dance, hip­hop, muzică populară şi manele. Deşi avea două filme la activ, E pericoloso sporgersi şi Asfalt Tango, Nae Caranfil va face doar trecerea către primul film românesc post­tranziţie, al lui Cristi Puiu,  Marfa şi banii, apărut în 2001. În 2002, cu Filantropica, Nae Caranfil va deveni un regizor român popular.

4. Un nou realism

Generaţia 2000 este prima generaţii de scriitori care încearcă să propună un nou realism „integral”, românesc, şi o sensibilitate forte. După curentele etic şi metafizic din literatura română a anilor 1970, tinerii care debutează la sfîrşitul anilor ‘90 încearcă să propună o nouă versiune de luare în serios a lumii. Nu întîmplător, cred că anul de cotitură este 1998: atunci apar primele poezii­cult ale lui Marius Ianuş, care­şi va publica Manifestul anarhist în 2000, dar care va lansa, tot în 1998, împreună cu Dumitru Crudu, Manifestul fracturist şi, odată cu el, sensibilitatea grunge – combinaţie de disperare şi umor negru, un lirism suicidar colorat însă cu fervoare angajantă – racordând astfel, prin poezie mai întâi, cultura română cu sensibilitatea­tip a anilor 1990.
Declarîndu­se „comunist” într­o şedinţă de cenaclu, în 1998, Marius Ianuş anticipează excelent statutul de opoziţie al literaturii, opoziţie faţă de o societate de consum încă in nuce, faţă de atitudinile conforme ale funcţionarului interesat să cîştige şi să aibă – care devenea şi care este, astăzi, omul urban, faţă de globalizarea văzută ca un proces de indiferenţiere, de raţionalizare şi dozare a „econimiei libidinale” din care se hrăneşte capitalul. Marius Ianuş redescoperă, pentru uz intern, existenţialismul şi avangarda deodată şi face lizibilă configuraţia socială a orchestrei urbane în care trăim noi astăzi: literatura ca voce răguşită, patetică, originară şi urgentă totodată în concertul unor voci majoritar utilitariste, înmatriculate şi comandate de sistem, aparent diverse, colorate şi emancipate, dar al căror scop esenţial este să facă auzite oferte.

5. Doi părinţi pentru generaţia 2000

Critica a reacţionat la fracturism, la 2000­ism, dar defazat. În primul rînd, Mircea Cărtărescu s­a văzut eliminat din joc, după ce tocmai el moşise naşterea „mizerabilismului” milenarist, dar mişcarea pare acum inevitabilă. Mai întîi, mizerabilismul nu putea avea credibilitate sub umbrela unui autor deja în curs de canonizare. Apoi, literatura milenaristă – poezia, pentru început – se opunea aproape punct cu punct programului optzecist, intelectualist, elitist, cosmopolit. După o scurtă perioadă în care în jurul lui Marius Ianuş s­a strîns un grup de tineri scriitori astăzi cunoscuţi – de la Ruxandra Novac la Ionuţ Chiva, apoi basarabenii care i s­au raliat ca şi spontan, fraţii Vakulovski, Dumitru Crudu, Mitoş Micleuşan şi alţii – grupul 2000 a fost preluat din două direcţii critice.
Într­o parte, Daniel Cristea­Enache avea nevoie de capital simbolic după despărţirea de cercul Eugen Simion şi „Adevărul literar şi artistic”, marginalizat între timp şi aproape ieşit din cărţile politicii literaturii române. Cu bun simţ estetic, dar şi cu fler politic, el l­a susţinut mereu, chiar dacă de la distanţă, pe Marius Ianuş, reuşind să­l convingă pe maestrul Eugen Simion să­i dedice chiar un articol într­un număr special din Caiete critice. Dar, la acea oră, Marius Ianuş era deja un poet cunoscut, şi nu numai prin poeme, ci şi printr­o campanie de scandal de presă pe care el însuşi şi­o înscenase. Simţise că, de­acum, fotografia sau imaginea filmată surclasează textul scris. Daniel Cristea­Enache nu putea reuşi însă altceva decît şi­a propus: impunerea unui nume în centrul cîmpului literar, ca sprijin pentru auto­impunerea sa în acelaşi loc, cunoscut de­acum, printre altele, şi ca cel care l­a descoperit pe „cel mai bun poet al generaţiei sale”.
Altceva, adică ce? Un curent, de pildă, sau un alt discurs critic. Dacă literatura reprezintă, pentru Daniel Cristea­Enache, Olimpul, rolul criticului este să­l teraseze, să­l populeze şi să fie sigur că etajarea este, pentru spectator, credibilă. Cu funcţia de decorator al spaţiului literar nu cade de acord un alt critic, rămas mereu în umbra lui Nicolae Manolescu: Marin Mincu. Deşi îl pierduse pe Ianuş, el a gestionat grupul milenarist creat în primii ani ai deceniului zece, în jurul lui Adrain Urmanov, Andrei Peniuc, Răzvan Ţupa, cărora le­a aplicat grila de lectura textualistă şi pe care i­a promovat în cadrul cenaclului Euridice, cu ajutorul a doi aghiotanţi, soţia, Ştefania Mincu şi poetul şi criticul Octavian Soviany. Poeţii i­au răspuns, numai că rezultatul a fost dezamăgitor aici, în spaţiul sublunar. Să investeşti, în anii 2000, poezia cu rolul ontologic, tipic romantic, de a aduce la lumină limbajul, de a face auzit ecoul graiului poetic nu poate evolua decît înspre apropierea literaturii de religios, de mistic, iar realitatea nu face decît să confirme o astfel de evoluţie: Urmanov şi Peniuc fac astăzi  parte din anticamera lumii celeilalte, la mănăstire, în vreme ce Răzvan Ţupa este critic de film la revista Time Out. Singur patosul nu irigă literatura, mai trebuie curajul asumării unei reprezentări. Dintre cei trei poeţi, Adrian Urmanov a simţit eşecul şi a încercat să­l conjure în Poemele utilitare, iar Adrian Peniuc a scris cîteva poeme „mediologice” care dau seama de hipermodernitatea în care trăim. Dar este vorba, la ei, mai degrabă de o prezenţă tematică. Insuficientă. Marin Mincu ar fi putut, poate, dacă generaţia 2000 l­ar fi prins în curs de construire a propriei viziuni despre literatură, să formuleze alt discurs de promovare a grupului pe care l­a preluat. Dar limbajul său critic, format în anii „terorismului ştiinţific”, a grevat literatura care trebuia să­l ilustreze de o ramă care i­ar fi putut schimba, acesteia, imaginea. Generaţia 2000 nu avea nevoie de hermeneutică – doar dacă şi­ar fi dorit o devenire sectară de care, de altfel, a avut parte.

6. Sfârşitul generaţiilor

Toţi aceşti ani au suferit de pe urma lipsei unui sistem editorial capabil să promoveze literatura şi s­o introducă în circuitul valorilor de consum. Desigur, juisările secundare nu sunt de neglijat: nevoia de un critic legitimator, tentaţia mistică sau politică asumată de unul singur, însăşi posibilitatea înscrierii istorice în tradiţia literară naţională şi, deci, în patrimoniul cultural românesc nu înseamnă puţin. De aceea, poate, primele noastre autoficţiuni – ca de pildă Paginile Elenei Vlădăreanu (2002), au apărut ca poeme.
Perioada mizerabilistă s­a încheiat în 2004, cînd editura Polirom a inaugurat etapa industriei literare româneşti, aflată încă la începuturi. Din acest moment, literatura română a intrat într­o configuraţie diferită şi pe care – trebuie să spunem răspicat – nu criticii o decid, nu criticii o gestionează. Configuraţia face inoperant criteriul generaţionist, asta şi pentru că, privit de sus, capitalismul democratic (sau „neo­liberalismul”) pare să se sustragă istoriei romantice. Literatura poate fi clasificată astăzi tematic şi discursiv, dar ea însăşi reprezintă un domeniu de nişă. În interiorul ei, directoarele sunt deja date, ele trebuie alese, nu create de cei care scriu şi publică. Generaţia 2000 este doar o formă, una energetică, desigur, o dinamică, dacă vreţi, care funcţiona într­un sistem social compozit, în care contururile teritoriilor erau încă lizibile: politică şi ideologie pe de o parte, economie pe de alta (chiar dacă cele două erau mereu în legătură), societate civilă de pe alta (care apăsa asupra politicului, încercînd să contrabalanseze presiunea economicului), cultură pe de alta şi, în fine, divertisment. Cultura era mai degrabă în legătură cu religia şi, împreună, ele constituiau substanţa „vieţii interioare”, teritoriul alegerilor intime. Or, odată cu creşterea exponenţială a instanţelor de alegere personală în lumea de astăzi, timpul alocat alegerilor culturale şi spirituale a scăzut drastic. Alegerea a trecut aproape în totalitate în domeniul lui a avea – chiar şi atunci când îţi sunt oferite feluri de a fi. Literatura nu a dispărut şi nu va dispărea, dar ceea ce numim cultural gîndindu­ne la Bildung, ca şi ceea ce numim spiritual gîndindu­ne la suflet, reprezintă astăzi, în imaginarul social de uz cotidian, nişe exploatate ca atare în piaţa generalizată. Ele însele, culturalul şi spiritualul, devin obiectul unor alegeri, nu ceea ce, odinioară, presupunea alegerea. În această structură orizontală, generaţia 2000 este, şi ea, o etichetă de nişă. „Sensibilitatea epocii” a dispărut, fiind înlocuită cu panoplia de sensibilităţi oferite spre alegere. În 2008, un Marius Ianuş nu ar mai putea apărea, pentru că însuşi locul apariţiei n­ar mai fi un teritoriu structurat în centre şi margini, ci o nişă etanşă faţă de altele, oferite spre locuire unor oameni cărora le rămîne să locuiască într­un singur loc (dacă­l au): acasă.
Şi de aceea, nu pot să compar genereraţia 2000 cu generaţiile anterioare lui 1989: pentru că milenariştii fac trecerea de la structura generaţionistă la cea de nişă şi, astfel, de la un tip de societate la alta. Literatura lor nu poate fi percepută indiferent de contextul în care evoluează. Or, pentru că societatea noastră are funcţionarea unei pieţe (al cărei timp definitoriu este dimineaţa), nu pot compara impactul unui măr cumpărat de la o tarabă, dintre cîteva soiuri de mere disponibile, cu un măr cules, vara, într­o livadă (eventual ca infractor) în care nu se află decît un fel de mere. Cred că există o ireductibilitate fenomenologică a realului, care face ca, de fiecare dată cînd, impetuoşi, vrem să parcurgem realul cu o viteză egală, de­a lungul timpului, să ne dăm seama că duratele se modifică şi că, odată cu ele, realul, ca dinamică, este şi el diferit. Apoi, e vorba şi de vîrstă. Proustienii o ştiu foarte bine – de aceea, în ceea ce priveşte relativitatea percepţiei, Proust nu este mai prejos de Einstein pentru noi, ignari în ştiinţe exacte – este imposibil ca, atunci cînd încerci să te raportezi intelectual la momente diferite pe care, într­un fel sau altul, le­ai trăit atunci, să faci altceva decît să vorbeşti despre tine, construindu­te interminabil. Nu ştiu, deci...
E drept, ceea ce scriu are un iz heideggerian de stînga. Dar nu vreau să spun decît că lumea s­a schimbat, în aşa fel încît, de pildă, criticului îi rămîne fie să evolueze în spaţiul academic, fie să persevereze în politică, dar în limitele proprii nişei pe care şi­a ales­o. Tocmai de aceea, nu vorbesc de critica 2000­istă. Nu mai există propriu­zis critici: unii sînt mai degrabă teoreticieni, alţii istorici, alţii jurnalişti – sau toate trei la un loc, mai degrabă, dar nu simultan, ci alternativ. Nu pot vorbi nici de eseiştii 2000­işti şi nici măcar despre prozatori, pentru că ei evoluează de la bun început în spaţiul literar conceput ca nişă de piaţă. În limitele generaţiei literare 2000, nu poate intra decât un grup de poeţi – la care s­au raliat apoi câţiva prozatori – toţi scriitori convinşi de oportunitatea unui nou realism şi conştienţi de evidenţa modificărilor reliefului social în societatea deschisă, capitalistă şi democratică. Poate că primul poet post­2000­ist care ştie precis ce înseamnă astăzi literatura este Dan Sociu, în calitate de romancier.     


Nicolae BÂRNA
O înnoire mai pregnantă decât a nouăzeciştilor

  1. Nu spontană, ci firească. Afirmată într­un context dat, nu foarte „obişnuit“, mai degrabă prielnic (cel al reluării interesului pentru literatură, după o pauză, după o demonetizare…). Coincidenţa cronologică a ivirii ei cu înnoirea contextului mediatic şi comercial, prin adoptarea de către unele mari edituri a unor tehnici de promovare sincronizate cu cele din lumea întreagă etc., poate da impresia că a fost „fabricată“ sau „inventată“.  Dar…e o generaţie care chiar există, de fapt.                     
2. Mie mi se pare că exprimările cele mai pregnante, „de vârf“, ale generaţiei poetice „douămiiste“, chiar dacă nu dau impresia de înnoire spectaculoasă pe care au putut­o crea, la vremea lor, avangardiştii „istorici“ ori, mutatis mutandis, „optzeciştii“, nu sunt catalogabile în fişierele epigonismului inerţial post şaize­şapteze­optze­nouăzecist. Ele oferă o senzaţie de înnoire netă, în orice caz mai pregnantă decât aceea pe care au adus­o, de pildă, noile iviri din anii ’90 (sau, anterior, cele din anii ’70).
Care ar fi modelele – pozitive/negative, şi nu neapărat strict literare – ale promoţiei tinere? Nu pot, desigur, decât să avansez câteva presupuneri ori deducţii (unele cu aparenţele evidenţei, totuşi), fiindcă nu i­am supus, pe acei tineri, unei anchete cu chestionar, ci doar le­am urmărit oarecumva, nu exhaustiv, evident, intervenţiile. „Modelele“ negative le sunt, cred, în primul rând, conformiştii, ariviştii, „ajunşii“ de toate felurile (fie că­s potentaţi politici, carierişti financiar­economici fără scrupule ori „barosani“ de cartier, fie că­s eminenţe groteşti ale lumii interlope ori ştabi ai unor instituţii în principiu onorabile, şefi de bandă ori administratori de bloc…), „asupritorii“ sau nesimţiţii de toate calibrele. Exagerând puţin, caricaturizând euristic, aş zice că modelele negative le­ar putea fi, la limită, cam toţi cei de dinaintea lor: comuniştii, „colaboraţioniştii“, poltronii sau resemnaţii, duplicitarii şi ticăloşii, cei „inerţi“ şi nesimţitorii, evazioniştii şi „furişaţii“, ambuscaţii, iar dintre „culturali“ şi „literari“ – esteţii (indiferenţi la somaţiile marasmului social), moderniştii (inautentic „înfioraţi“ în glăsuiri convenţional­hieratice pe teme pretins majore, „colaboraţionişti“ impliciţi, prin omisiune de „angajare“), postmoderniştii optzecişti (călduţi, comozi, evazionişti, vinovat „ludici“ şi fastidios manierişti, creatori de şarade textuale şi de „lumi de carton“, socialmente abulici, „strecuraţi“ şi „oploşiţi“ în interstiţii relativ mai menajate ale societăţii ceauşismului paroxistic, iar după 1990 – neo­autoritari, vindicativi, dictatoriali şi neo­conservatori) etc. Modelele lor pozitive ar fi, în principiu, răzvrătiţii şi radicalii („biografici“ şi/sau „literari“) din toate timpurile (de la Villon la Jarry, de la Urmuz la Geo Bogza, Gherasim Luca, Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, Mariana Marin, Sylvia Plath, Aglaja Veteranyi, Angela Marinescu, Paul Daian…), minus – cu excepţii, bineînţeles…  – cohorta „canonică“ a predecesorilor imediaţi (adică optzeciştii şi nouăzeciştii, respinşi, aceştia, conform unui „mecanism“ iată că ineludabil: oricare nouă generaţie literară îşi „masacrează“ predecesorii, contestaţi estetic şi uman, prin escamotarea ori ignorarea eventualelor merite şi a „moştenirii“ viabile şi prin exacerbarea evazionismului, conformismului, perimării, conservatorismului etc.).

3. Între elementele care configurează o Weltanschauung, mi se pare că putem semnala o anumită dezabuzare cvasi­programatică, oroarea de a fi „fraier“, conformist, filistin sau inert, păcălit, perdant (faţă de reţetele şi experienţele învederate de experienţa generaţiilor anterioare, percepute ca fiind colaboraţioniste sau evazioniste). De aici: obsesia de a fi rebel sau underground, până acolo încât… „rebeliunea“ şi underground­ul, căutate, elogiate şi valorizate, tind să dobândească statutul unui nou convenţionalism şi al unui nou establishment literar, fenomenul fiind pe cale să se soldeze (fără nici o glumă !) cu un fel de răsturnare a raporturilor underground­mainstream, adică, simplificând, cu instituirea underground­ului pe post de mainstream (sigur, exagerez puţin, afirmând acest lucru, însă… numai puţin !). Cu toate acestea, pe planul efectiv literar, al „meşteşugului“, al temelor şi viziunii etc., putem observa că evoluţiile literare mai noi aduc, paradoxal, mai mult elemente de continuitate (cu „moşteniri“ din epoci nu neapărat imediat anterioare) decât de revoluţionare coperniciană ori de ruptură radicală. 
 Imaginarul şi temele specifice nu pot fi circumscrise cu stricteţe, cu toate aparenţele ei de nou „desant“, generaţia 2000 e la fel de diversă ca şi celelalte. Pot fi însă, desigur, formulate câteva consideraţii vizând o minimă sistematizare.
  În ce priveşte „profilul“ generaţiei (poate, mai bine: promoţiei, ori promoţiilor…) nou afirmate ― şi vorbesc acum în special de ceea ce se întâmplă ori s­a întâmplat în poezie ―  aş observa că este, probabil, mai unitar decât al altora, deşi nu se poate contesta o diversitate absolut firească, bineînţeles. Aşa după cum, de pildă, „şaizeciştii“ importanţi erau atât de diferiţi între ei, având totuşi atâtea în comun, la fel şi „douămiiştii“ diferă între ei simţitor, în limitele, evident, ale unei „platforme“ comune. De fapt, când vorbim de o promoţie cu datare decenală, nu ne referim la toţi debutanţii sau la toţi autorii activi în deceniul respectiv, ci cu precădere la o grupare, o orientare, o configuraţie (chiar diversă intrinsec) în mod special caracteristică, şi implicit relativ unitară: nu toţi cei debutaţi şi activi în anii şaizeci sunt „şaizecişti“, nu toţi cei afirmaţi în anii optzeci sunt – în sensul propriu, restrâns, al termenului – „optzecişti“. Nu toţi cei care, născuţi în anii şaptezeci ori optzeci, au debutat ori se exprimă în preajma anului 2000 sunt douămiişti „propriu­zişi“: unii dintre ei perpetuează inofensiv, dar cel mai adesea şi irelevant, formulele sau viziunile sau „manierele“ acreditate de una sau alta din „promoţiile decenale“ anterioare, dacă nu chiar moştenite docil din epoci mai vechi (nici asta nu e ceva nemaivăzut, ci, dimpotrivă, „firesc“ şi peren).
Cât despre profilul poeţilor douămiişti „propriu­zişi“ (adică al celor recunoscuţi şi „ratificaţi“ ca atare de un consens critic în curs de coagulare, desigur că fragil, fluid şi re­negociabil, dar cât de cât susceptibil de a fi invocat ca autoritate de referinţă…), mi se pare definit de câteva însuşiri greu de eludat.
Caracteristică este, s­a remarcat în chip pertinent, puternica lor angajare existenţială – formulare care, repetată şi iarăşi repetată, cu diferite prilejuri, a devenit un fel de clişeu, dar e un „clişeu“ cu acoperire, perfect adecvat –, însuşire despre care, ce­i drept, nu se poate spune că n­ar fi fost perceptibilă şi la reprezentanţi ai generaţiilor poetice precedente, la optzecişti (în pofida oricăror aparenţe şi a unei faime voită infamantă, instrumentată polemic, de „evazionişti livreşti“) şi la post­optzeciştii imediaţi (Cristian Popescu, Ioan Es. Pop ş.a.), dar care la ei, la „douămiişti“, izbucneşte în text şi se impune atenţiei cu o pregnanţă rareori întâlnită de multe decenii încoace.
În relaţie previzibil concordantă cu această faimoasă (dar cât se poate de evidentă !) angajare existenţială se vădesc, în textele „poeţilor anilor două mii“, o dezarmantă directeţe şi propensiunea manifestă către o reformare a convenţiilor (cât de radicală, în absolut, nu ştiu exact, dar foarte „vizibilă“, chiar dacă – ori poate tocmai pentru că – nu pare pregătită prin savante şi sofisticate strategii premeditate, ci lăsată pe seama spontaneităţii).
Dotată cu ceea ce putem numi, bătrâneşte, un univers tematic specific, poezia acestor de regulă foarte tineri autori e, firesc, conectată nu numai la resorturile „eternului omenesc“, ci şi la coordonatele vieţii cotidiene actuale a tinerelor generaţii, de la problematica ei „majoră“ particulară (totuşi nu chiar atât de particulară încât să rămână impenetrabilă pentru orice receptor sensibil, din orice generaţie) şi până la elementele unor mentalităţi, viziuni şi reacţii, deopotrivă de caracteristice, asociate cu o întreagă recuzită, cu un întreg „folclor“, cu „fetişuri“ ori rutine de comportament şi de limbaj etc. Să nu se deducă însă din asta că ar fi vorba de o poezie sectar­„juvenilă“, de grupuscul „generaţionist“, cu profil de jargon (poetic) criptat. Alimentată – nu­i normal? – de „carnaţia“ şi anecdotica specifice ale existenţei extra­textuale a celor care o scriu, ea este – mă tem că sintagma poate părea preţioasă şi pretenţioasă, dar recurg la ea în sensul ei „tehnic“, neutru­denotativ – „poezie mare“, deschisă către şi vizând pe oricare cititor disponibil şi competent.
Autentismul şi biografismul ar mai fi alte trăsături definitorii ale acestor poeţi „noi“ (cel puţin ale unora dintre ei, pentru că, repet, ei nu sunt cu toţii la fel). Şi chiar şi sunt. Numai că mi se pare că respectivele însuşiri, cât se poate de evidente, sunt dublate de o solidă, chiar dacă mai puţin aparentă (astfel încât unii receptori mai slabi de înger au putut lua unele texte drept documente ori confesiuni brute, ceea ce de altfel ele şi pot fi, dar la modul specific poeziei), conştiinţă de scriitor şi de o la fel de certă hai să­i spunem competenţă (fiindcă „erudiţie“ ar părea poate prea încărcat cu conotaţii pedante) privind modul de funcţionare propriu al actului literar.  Aşa că putem spune că da, sunt „autentişti“ şi „biografişti“, ba chiar şi „intimişti“ („intimismul“ lor fiind unul dramatic, de anvergură ontică, nu unul călduţ­liniştitor), dar sunt aşa ca poeţi, conştienţi ( ! ) şi iscusiţi (absenţa unor rutine „demonstrative“ ale poeticităţii, evitate, abandonate ori dezavuate în cadrul pornirii de a reforma convenţiile, nu trebuie să ne deruteze).
Cât despre „meseria“ literară (în sensul de abilitate tehnică şi expresivă superior încorporată şi mânuită), unii dintre ei, dând impresia că o repudiază (în ipostazele ei recent banalizate), se străduiesc s­o reinventeze, nu fără recurs – fără îndoială spontan şi legitim, nu plănuit „la rece“, nu „calculat“ – la un patrimoniu  (ceva mai) vechi. Aparent surprinzător – de fapt, cred eu, perfect explicabil – e un anumit paseism al unora dintre douămiişti: diferenţiind­se de predecesorii imediaţi, ei fac un „salt înapoi“, la formule ale avangardei istorice ori la experienţa unor poeţi dinamitarzi din trecut, clasicizaţi ca atare (la Geo Bogza, cel din Poemul invectivă, la „primul“ Gherasim Luca, la Geo Dumitrescu ori chiar la Maiakovski). Scenariu deloc inedit, ca dinamică, şi care nu ştiu dacă vine să ilustreze anumite presupoziţii predictive ale postmodernismului dogmatic şi militant (teza revizitării continue, obligatorii şi inevitabile), sau dacă nu cumva ilustrează o pendulare între contrarii înregistrabilă în evoluţia literaturii şi artelor încă mult înainte de a fi început să se vorbească de postmodernism.
Aparenţele de autentism frust şi caracterul aşa­zis „minor“ al multora din poemele douămiiste, „platitudinea“ arborată uneori agresiv, cultivarea înşelător complezentă a anostului, amoralismului şi „decepţionismului“ defetist, ca şi accentele neo­expresioniste ori procedările „minimaliste“ etc., îmi apar a fi accesoriile unei revitalizări, de fapt, a lirismului. Şi acesta e un scenariu care a mai fost urmat, dar iată­l din nou în acţiune –  într­o întruchipare particulară, deci implicit şi inevitabil inedită – , şi cu rezultate pregnante.
Unul din ingredientele efectiv definitorii – nici acesta total inedit, însă ocurent într­o modulare fatalmente nouă, corelată de altfel „spiritului epocii“ – ale acestui lirism de ultimă promoţie mi se pare a fi ceea ce putem numi gestionarea lucidă a deziluzionării perpetue, instalarea în disconfortul decepţiei ori al depresiei ca într­o stare firească, deloc „îndrăgită“, dar îndurată cu un stoicism pe cât de viguros, pe­atât de neconvenţional (în dinamică şi în expresie), susţinut „tainic“ de nostalgia plenitudinii şi fericirii. „Deprimismul“ sau „decepţionismul“ acestor autori mi se pare a fi, în chip paradoxal, un decepţionism victorios. Absenţa patosului găunos, zgomotos, compromis, grandilocvent şi convenţional, e compensată de un autentic – derutant, poate, pentru unii „receptori“ mai opaci – patos implicit.
Lirica douămiistă se impune, între altele, prin virulenţa frondei antifilistine şi violenţa mesajului, cu atât mai frapante cu cât nu sunt, de regulă, vehiculate prin recurgerea la o grandilocvenţă convenţională. În legătură cu această violenţă – camuflată uneori într­o retorică afectat „slabă“, la limita evanescenţei, ori arborând însemnele „banalităţii“ – se cuvine receptată şi renunţarea la orice autocenzură lexicală sau imagistică pudibondă, respectiv presupusa „indecenţă“ (diagnosticată după criterii improprii, străine receptării adecvate a discursului poetic) care a fost remarcată mai ales şi în primul rând de nu puţini observatori mai „slabi de constituţie“, tributari vechii pudibonderii (spun: „veche“, fiindcă e pre­„comunistă“, verificaţi !) care a cenzurat, la noi, până mai ieri, discursul poetic şi, în general, literar. „Scandalizaţii“ de aşa­zise îndrăzneli inedite, cei care, din carenţă de discernământ, s­au grăbit să anatemizeze unele astfel de poeme ca fiind pornografie, nu făceau de altfel decât să reediteze reacţia unor omologi de­ai lor din anii treizeci confruntaţi cu „provocări“ similare. Ţin să precizez în context că renunţarea la tabu­uri lexicale ori tematice nu garantează, prin sine şi automat, valoarea unor texte. După cum nici n­o diminuează ori anulează: se poate scrie bine sau prost în toate registrele, şi „despre“ orice, o metodă sau o strategie sau un „inventar“ (lingvistic, imagistic etc.) nu pot fi în sine asigurătoare de succes.
Oricum, chestiunea se rezolvă printr­un minimal exerciţiu de (necesară !) pedanterie semantică:  dacă este poezie (şi este !), nu poate fi pornografie. Punct !
Culmea este că, dacă înţelegem să ne referim şi la criteriul moral – şi putem, şi chiar trebuie s­o facem, însă în chipul adecvat interpretării artei şi „productelor“ ei (iar nu în termenii proprii sancţionării cuviinţelor mondene ori urbanităţii publicistice etc.) – , atunci nu putem lăsa nesemnalat unul din atributele poate cele mai caracteristice ale poeziei acestor foarte tineri autori, şi anume pronunţata ei moralitate. Un adevărat moralism, de fapt, un fel de maximalism moral, aparent contrastant cu presupusul lor cinism şi cu eronat diagnosticata „obscenitate“. Un moralism, e adevărat, voalat ori „ascuns“ chiar, din decenţă reală şi/sau anticonvenţionalism programatic sub violenţa şi dominanta sumbră, sarcastică ori „decepţionistă“ a exprimării, dar esenţial şi definitoriu. Mi se pare nimerit să repet, vorbind despre unii dintre aceşti poeţi, ceea ce am spus cu alt prilej despre unii prozatori emergenţi, cam din aceeaşi generaţie (un Alexandru Vakulovski sau un Mitoş Micleuşanu), şi anume că maximalismul moral pe care îl profesează e un anti­cinism năprasnic, şi că, preluând terminologia lui Sloterdijk, se poate zice că sunt nişte kynici care recurg la frondă pentru beştelirea cinismului.
 „Douămiiştii“ sunt tineri poeţi al căror discurs – după cum foarte bine observa dl Octavian Soviany, unul dintre cei mai asidui şi, fără nici o îndoială, cel mai competent exeget al scrierilor lor – răsună „mânios din prea multă sete de puritate“.
N­ar trebui însă să se înţeleagă din cele pe care am încercat să le relev aici privind „profilul“ tinerei generaţii de poeţi că ar exista un fel de „portret­robot“ îngust şi „obligatoriu“, egal aplicabil tuturor celor vizaţi. Ei diferă unul de altul, într­o măsură apreciabilă, semn de vigoare şi de legitimitate a unei promoţii remarcabile. Evident că am putea, cu puţină râvnă sistematică, depista şi izola, în sânul promoţiei, câteva „aripi“: una vaticinator­mesianică, una predominant minimalist­deprimistă, o alta simili­neomodernistă, post­„nichitiană“ şi „cristianpopesciană“, o alta, în fine, erudit­cărturărească, „elegantă“, al cărei „paseism“ implicit selectează nu patrimoniul avangardei dinamitarde, ci pe acela al „şaizecismului“ de calitate ş.a.m.d. Dar probabil că asemenea exerciţii clasificatorii sunt încă premature şi exagerat de pedante.
Cât despre elementele noi, respectiv despre cele de continuitate, care se pot depista în poezia acestei noi generaţii, cred că am schiţat implicit câteva păreri în cele afirmate până acum. „Noi“ – contextual, bineînţeles – îmi par a fi în primul rând angajarea existenţială, moralismul (antifrastic), anticalofilia (prin aceasta înţelegând şi reticenţa faţă de excesele tehniciste de „textualizare“) şi scepticismul faţă de virtuţile ludicului (de unde, revitalizarea unor postùri poetice relativ recent compromise şi abandonate, cum ar fi angajarea socială şi chestionarea metafizică).
  În proză, „noile“ formule de realizare a ficţiunii par a fi, deseori, resuscitări amendate ale unora cunoscute. Bineînţeles că resuscitarea nu e una „naivă“, ci săvârşită cum grano salis, viabilizată prin aplicarea „pedalei“ ironice a unui rafinament indelebil, remanent din etapele imediat anterioare. Se poate însă deseori vorbi de un „nou“ realism, de un „nou“ expresionism, de un „nou“ naturalism. Unii tineri scriitori „redescoperă“ minimalismul ori experienţa „tinerilor furioşi“ (mai bine: „mânioşi“ ) britanici din anii ’50 (formulă a căror mai vechi încercări de manifestare la noi au fost prigonite de oficialitatea totalitară, ca „pesimiste“ şi „ne­mobilizatoare“). Se poate spune că mai degrabă decât la revoluţionări radicale (posibile, oare?) asistăm la restabiliri de continuităţi, la „reînnodări“. Aceste trend­uri sunt definibile, observăm, mai ales tematic (şi chiar lexical), şi în bună parte exprimă decepţionismul, deprimismul, dezabuzarea, ori explorează literar – nu exclusiv, evident – tărâmuri evitate (la noi, în trecutul apropiat) în literatură, zone existenţiale private, „marginale“ ori „deviante“ (sexualitatea, delicvenţa, toxicomania ş.a.).
Se constată o netă reticenţă atât faţă de literatura de „redempţiune“ socială, suspectabilă de a fi consolatoare (asta – din reacţie faţă de literatura „de comandă“, de sub regimul totalitar), cât şi faţă de extremismul „tehnicist“, radical­textualist, perceput ca evazionist (faţă cu somaţiile nefaste sau catastrofale ale existenţialului). În general, la ordinea zilei pare să fie refuzul oricăror conformisme (atitudine ce e pândită, evident, de pericolul propriului ei conformism). Eliberată de rolul ei de supapă antitotalitară, dar şi de aşa­zisa hiperestetizare intelectualist­cărturărească pe care era oarecum „silită“ s­o adopte, ca mecanism de auto­protecţie, în vremea dictaturii şi a cenzurii, şi proza literară şi­a redefinit şi şi­a accentuat, pe coordonate noi, aderenţa la „viaţă“, deschiderea către „extra­text“. S­a putut constata o vădită re­apropiere de „conţinuturi“, creşterea importanţei acordate „referinţei“.
Observabil tot mai des în proza scurtă, dar şi pe tărâmul romanului, cultivând o „autenticitate“ şi o „directeţe“ fără hotare, repudiind (cel puţin în aparenţă, într­o primă instanţă) ambiţiile generalizant­„ontologice“, un anumit experienţialism (afectat?) frust pare focalizat asupra individului ori a sferei „privatului“. Sub raport „tematic“, el privilegiază zone altădată neglijate ori evitate, se concentrează de pildă asupra unor detalii derizorii ori ultra­banale, bizare ori  semnificativ „nesemnificative“ ale vieţii de toate zilele, ori procedează (cu oarecare aplicaţiune uneori, cu o consecvenţă programatică) la bifarea unor (foste, până nu de mult) tabu­uri tematice, explorând intimitatea extremă, sexualitatea (cu toate avatarurile ei), dar şi repet, sărăcia, delicvenţa, violenţa, precaritatea, mediile aşa­zis „marginale“, lipsa de perspective de inserţie socială etc. Rezultă din toate acestea o literatură sumbră, scrâşnită, tristă şi pesimistă, deseori tapajos revoltată („revoltată“ nu contra unui regim politic, ci împotriva stării lumii actuale…),  alteori resemnat­amuzată, persiflantă fără „miză“ explicită (de fapt, întemeiată pe un adevărat maximalism, dacă nu fundamentalism, moral, de regulă tăinuit din decenţă). „Deprimismul“ ori „decepţionismul“ din proza actuală – mai ales a autorilor mai tineri – e susţinut de o frondă difuz justiţiară, de un fel de mesianism al depresiei jubilative.
În ce priveşte existenţa (sau…inexistenţa) unei „literaturi tinere“, eu cred că este preferabil ― şi suficient ― să remarcăm că există nu puţini scriitori, inclusiv tineri, care produc literatură de azi, nouă, cu particularităţi proprii epocii… În primul rând, literatura de azi nu e practicată numai de „generaţia 2000“. Prin urmare, literatura „tânără“ nu este numai a tinerilor. În proză, mai ales, ivirile şi consacrările rămân mai întârziate, astfel că se poate face o diferenţiere între scriitori propriu­zişi douămiişti (cum ar fi Ionuţ Chiva, Mitoş Micleuşanu, Vakulovski, Sociu) şi alţii, afirmaţi tot „în ultima vreme“ (ca de pildă Filip Florian, Bogdan Popescu, etc.), care nici „nouăzecişti întârziaţi“ nu sunt, nici „douămiişti“ tipici, ci pur şi simplu scriitori activi, de azi, care nu fac parte în chip ostentativ din vreo grupare literară cu ambiţii doctrinare. Dar ce să mai spunem despre autori ca Octavian Soviany sau Dora Pavel, care, activi şi cunoscuţi de multă vreme ca scriitori, sunt, în calitate de prozatori, autori „nou iviţi“, în aceşti ani 2000, deşi nu sunt câtuşi de puţin „douămiişti“. Proza lor este una nouă, de azi, fără să fie însă ― cu conotaţie biologică…  una „tânără“. 
4. Nici mare evoluţie, nici prea multă maturizare, mai degrabă o pauză (deloc inoportună…), o rarefiere sau temporizare a emisiei: scriitorii mai remarcabili afirmaţi în ultimul deceniu nu bombardează receptarea cu o carte pe an, sau măcar la doi­trei ani o dată, cum făceau atâţia din antecesorii lor, nu neapărat chiar aşa de remarcabili, prin anii ‘70, de pildă… Dar poate că e preferabilă reticenţa şi amânarea din autoexigenţă unei fervori factice dublate de rapidă autopastişare. Deocamdată, mi se pare că nu putem vorbi de „îmbătrâniri“, mai degrabă de evanescenţe. Pe care le socotesc mai degrabă …promiţătoare decât regretabile.
5. Faţă de societatea de consum, reprezentanţii literaturii „bune“, „nobile“ (bun, ştim noi foarte bine că, şi la noi ca şi în lume, bariera  dintre arta „înaltă“ şi cea „populară“ a fost ciuruită şi ar fi pe cale de abolire, dar…înţelegeţi, totuşi, ce vreau să zic !), „propriu­zise“ sunt mai degrabă ostili, reticenţi, rebeli, o resping sau o privesc critic, ironic etc., etc. Pentru cine scriu ei… povestea e eternă. Nu scriu, bineînţeles, pentru „marele public“ (care, de fapt, nici nu prea citeşte), dar scriu pentru un public posibil. Pentru cei care îi citesc, îi pot citi, au timp, răgaz, imbold, disponibilitate şi aşa­zicând „competenţă“…Un asemenea public există, totuşi, şi la noi, deşi n­o fi cine ştie cât de numeros. Nu scriu numai pentru critică şi canonizatori, în orice caz.
Despre „societatea de consum“ ca atare, tinerii scriitori evident că scriu, odată ce scriu despre societatea de azi. Pentru ea, ei nu prea scriu: sectoarele efectiv „comerciale“ ale producţiei de carte sunt lăsate pe seama producătorilor internaţionali, necesarul de consum e asigurat prin traduceri ale unor producţii cu care se merge „la sigur“.
 6. Ehei !...
 7.S­ar putea teoretiza ad hoc o încetinire a ritmului şi a amplorii afirmării şi producţiei generaţiilor (promoţiilor?) literare. Considerând ― cu asprime, cu nedreaptă asprime, de acord !, dar pentru a simplifica puţin lucrurile ― că şaptezeciştii şi nouăzeciştii sunt generaţii absente sau goale, deci pot fi lăsate de o parte, şi privind retrospectiv, ce constatăm? La sfârşitul anilor şaizeci, recolta şaizecistă era impresionantă. La sfârşitul anilor optzeci, portofoliul bibliografic optzecist era, prin comparaţie, mult mai puţin impresionant: mai mult promisiuni, prezenţe prin presă, antologii şi volume colective, volume de debut, poezie extraordinară (şi edificatoare calitativ), proză ceva mai puţină… Mare parte a corpusului optzecist, s­a vădit, prin publicare, de­abia după 1989, inclusiv operele majore, care au sancţionat consacrări şi canonizări. În ce priveşte literatura anilor 2000, ce să spun? Probabil că suntem încă prea aproape ca să vedem în perspectivă. Deceniul trece, şi aproape că s­a încheiat chiar, deşi ni se pare că de­abia a început, fiind încă „deschis“ şi „în suspensie“, totuşi cumva nefixat prin trăsături caracteristice ferme. Bilanţul, sau „recolta“, dacă ne limităm la producţia scriitorilor nou iviţi şi afirmaţi ca atare, nu pare copleşitoare, nici euforizantă, dar e, incontestabil, consistentă şi solidă. Cred că e nevoie de un răgaz pentru o cu totul adecvată evaluare.
 8. De­abia apărură, şi vrem să vedem dacă supravieţuiesc !... Perspectiva e încă prea apropiată, dar dintre cărţile anilor 2000, ale unor autori atunci vădiţi, cred că se pot „reţine“ destule.
Volume de versuri, între ele, precum, de pildă,  cele care alcătuiesc opera unor Marius Ianuş (deja bine gospodărită, a acestuia, „prezentată“ consistent), Elena Vlădăreanu, Răzvan Ţupa, Ruxandra Novac, Teodor Dună, Claudiu Komartin. (O paranteză: cred că suntem cu toţii de acord că Geo Dumitrescu ar fi rămas şi dacă – să ne permitem această ipoteză ! – nu ar mai fi publicat nimic după Libertatea de a trage cu puşca. Nu văd, atunci, de ce n­ar rămâne ― iar eu cred că da, va rămâne ! ― şi un Marius Ianuş, cu Ursul din containăr, volum excepţional?)
Volume de proză, între care cel mai marcant rămâne, poate, 69 al lui Ionuţ Chiva. (Şi altele, nu puţine, dintre care unele scrise de non­douămiiştii Horia Ursu, P. Cimpoeşu, Al. Ecovoiu, Nichita Danilov…).
În critică şi eseu, lucrurile se prezintă într­un mod oarecum diferit. Pe de o parte, eseistica „generalistă“ şi „diletantă“, nespecializată, „pur literară“, pare să nu prea atragă talentele tinere (mobilizate, în schimb, de diferitele nuanţe şi variante ale eseisticii filozofice, sociologice, moral­politice, psihanalitice, interdisciplinare în diferite dozaje, şi e grăitor că volumele de debut în eseistică cele mai remarcabile dintre cele semnalabile în ultima vreme au fost cele al unor Ciprian Şiulea şi Alex. Cistelecan, admirabile, însă nicidecum „beletristice“).  Pe de altă parte, critica literară ― care, după un declin şi o eclipsă de circa un deceniu, tocmai prin aportul generaţiilor (efectiv) tinere a fost, în anii din urmă,  resuscitată şi şi­a recuperat întrucâtva locul şi menirea ― e mai săracă în cărţi, deoarece se ştie prea bine că volumele de critică sunt publicate mai greu şi mai rar decât cele de proză ori de poezie, iar criticii „debutează în volum“, de regulă, la vârste mai înaintate decât colegii lor „beletrişti“. Există însă critici care, încă înainte de a fi scos vreun volum, se afirmă şi impun prin prezenţa în reviste, fiind mai prezenţi şi mai importanţi în literatura ţării lor decât mulţi dintre scriitorii cu volume apărute. Există şi la noi, astăzi – aşa cum nu existau cu vreo 10­12 ani în urmă ! – nu puţini critici „făr’de volum“ cu totul admirabili, ba chiar, aş spune, excepţionali (Teodora Dumitru, Mihai Iovănel, Andrei Terian, Marius Miheţ, Alex Goldiş şi încă alţii, despre care, renunţând la pedanterie, se poate vorbi ca şi cum ar fi debutat deja), care se arată tot mai concludent a fi în stare, mâine, cu oarecare travaliu şi noroc, nu numai să egaleze, dar chiar să pună în umbră aproape întreaga critică literară românească a secolului XX (poate că exagerez, din nou, dar…nu prea mult !). Cât despre cărţile supravieţuitoare ale „criticii tinere“ ― ori, în fine, ale criticii afirmate în ultima vreme…― , cred că ele sunt cele ale unor autori aparţinând unor promoţii biologic (ceva) mai mature, respectiv cărţile unor Daniel Cristea­Enache, Paul Cernat, Nicoleta Sălcudeanu, Sanda Cordoş, Mircea A. Diaconu, Antonio Patraş, Claudiu Groza, Diana Adamek… Dar…toţi aceştia nu sunt, în sens strict, „douămiişti“…


Claudiu KOMARTIN
„Poeţii daţi ca «vârfuri» ale 2000­ismului par că au cam obosit”

1. Câte ceva din amândouă. Deşi „inventată” mi se pare prea mult: dacă n­ar fi fost nimic de capul acestor (destui) scriitori apăruţi după 2000, probabil că nu ar fi investit nimeni în ei, nu s­ar fi pus în joc atâtea energii şi, până la urmă, bani... Dar fireşte că, în absenţa „mecanismelor” (de piaţă, de „confirmare” sau de angrenare în „frontul” literar), nici zişii „2000­işti” n­ar fi avut succesul pe care îl avură...

2. Le­am mai formulat acum câţiva ani, reiau ce am spus atunci, curios fiind, la rândul meu, dacă şi câtă dreptate am avut:
a. Bacovia – Mircea Ivănescu – Panţa – Popescu – Veteranyi
b. Lautréamont – Rimbaud – Trakl – Ion Mureşan
c. Brauner – Gellu Naum – Miles Davies
d. Bogza – Geo Dumitrescu – Maiakovski – Ginsberg – Bob Dylan
e. Janis Joplin – Angela Marinescu – Frida Kahlo
f.  Bukowski – O’Hara – Berryman – Tom Waits
g. Virgil Mazilescu
Dar mă refeream, fireşte, numai la poezie...
3.Există, eu m­am străduit să le remarc în mai multe articole de prin anii 2004­2005, dar, neavând ambiţii de teoretician sau de arhivar al generaţiei, nefiind, adică, un Lefter sau un Ţeposu 2000­ist, m­am lăsat de sportul ăsta destul de repede. E clar că „generaţia” nu avea nevoie de articolele mele şi de încercările de a crea un front – sau o ruptură – în corul vocilor care scandau că tinerii sunt pornografi, inculţi şi, vorba lui Alex Matei (dintr­un articol în care m­a beştelit pe nedrept acum câţiva ani), „o generaţie spontanee” (dar ştiu că titlul răuvoitor i­a fost impus). Eu am avut poezia mea şi multe cărţi de citit, aşa că de ce să­mi pierd vremea cu delimitări/definiţii pentru care mă mai şi faultează „congenerii”? Să se ocupe criticii de asta, dacă­i ţine. Îi ţine? Vedeţi bine ce dezastre sunt cărţile soţilor Mincu despre 2000, n­au înţeles o iotă... (Până acum, doar Andrei Terian a formulat nişte lucruri interesante – dar doar despre poezie, în 2005, când a apărut numărul faimos din „Caiete critice”).
4. Încă o întrebare care­şi conţine răspunsul. Sunt şi semne de maturizare, numai dacă mă gândesc la câţiva prozatori, dintre care Filip Florian chiar începe să aibă alură de scriitor de calibru; la fel, Răzvan Rădulescu; dar fac ei parte din generaţia aceasta, sau din precedenta? Asta nu are niciun fel de importanţă... Dar sunt şi semne de bătrâneţe prematură (de nu chiar senilitate juvenilă). Mă amuză, pe de altă parte, Sociu, cu romanusculele lui pe bandă, cum şi, dintr­o altă ligă valorică, o tânără poetesă care a debutat, e drept, mai târziu decât alţii, dar chiar să publici patru volume în doi ani e ridicol, până şi pentru Blandiana sau Păunescu.
Oricum, vreau să remarc că cele mai interesante volume de poezie din 2007 şi 2008 (adică cele mai remarcate, comentate şi premiate) au aparţinut unor 90­işti şi 2000­işti (în 2007 Nimigean şi Ianuş, în 2008 Andriescu şi Manasia). Prezenţa constantă a câtorva excelenţi poeţi din generaţia mea (până şi, în ultima vreme, a foarte discretului Constantin Acosmei, pe care îl apreciem cu toţii) pe scena literară a acestor ani (citiţi romanul Adelei Greceanu, scriitoare despre care se vorbeşte, în mod inexplicabil, atât de puţin!) confirmă că ei s­au impus şi că au valoare, fiind în continuă creştere (aud că şi Coman, şi Vancu, şi Vlădăreanu vor publica volume noi în 2009 – iar eu le aştept cu nerăbdare).
5. Eu sper că scriu în primul rând pentru ei înşişi. Dar e clar că scriu şi pentru public, şi s­a văzut în sensul acesta ce eforturi au făcut, încă de prin 2000, o dată cu grupul „Fracturi”, până la teoriile utilitariste vânturate de niscai poetaştri, arătând că sunt gata să arunce în joc energii mai mari decât era cazul pentru a­şi cuceri (sau „câştiga”) un public. Acum se întâmplă o mulţime de lucruri pe internet, autori mai buni sau mai răi încep să­şi clădească o faimă în mediul virtual şi încearcă să­şi managerieze de unii singuri succesul. Să vedem ce o să iasă şi din asta.
6. Cred că poezia stă, cel puţin deocamdată, mai bine decât proza. Dar fireşte că sunt subiectiv. Iar proza începe, aşa cum spuneam mai înainte, să aibă reprezentanţi excelenţi. În timp ce poeţii daţi ca „vârfuri” ale 2000­ismului poetic par că au cam obosit, şi ori se repetă, ori încearcă să se „reinventeze”, dar le iese cam cât i­a ieşit recent lui Marius Ianuş.
Critica şi eseul nu sunt zonele mele predilecte, dar am citit în anii aceştia câteva cărţi remarcabile scrise de Paul Cernat, Ciprian Şiulea, Cosana Nicolae, Antonio Patraş... Va debuta în curând şi Andrei Terian. Îmi plac mult Nicoleta Cliveţ şi Adrian Lăcătuş, excelenţi critici, care cred că s­au cam luat cu altele. Şi cum l­aş putea uita pe Cosmin Ciotloş?
7. Cu celelalte generaţii postbelice din România, da... Deşi n­am avut un Manolescu sau un Simion care să tragă pe spuza noastră ca 80­iştii, nici un public avid de orice fel de cărţi, pentru că erau singura libertate ce le era permisă, ca 60­iştii... Dar e drept că nici nu e vreun scriitor de după 2000 atât de bun ca Ştefan Bănulescu, Mircea Cărtărescu, Ioan Es. Pop, Cristian Popescu sau Radu Aldulescu... Rămâne totuşi să vedem cine vor fi marii scriitori ai generaţiei 2000 şi cum va arăta publicul lor de peste două­trei decenii (iar asta e o discuţie în care mi­ar fi imposibil să intru acum).
8.Cărţile supravieţuitoare acum sau peste o jumătate de secol? Distincţia ar merita făcută, că doar nu au trecut nici zece ani de la primele isprăvi ale 2000­iştilor. Greu de spus, e cu siguranţă, prea devreme şi lucrurile sunt încă mult, mult prea haotice...


Irina PETRAŞ
„Cei mai «tari» mi se par, de departe, criticii şi eseiştii”

Am vorbit despre toate astea în mai multe rânduri şi pe felurite tonuri. Inevitabil, mă voi repeta. Aleg să nu răspund întrebare cu întrebare.
Înainte de toate, da, avem, fireşte, o literatură tânără. E o chestiune de succesiune naturală a generaţiilor, în primul rând. Dacă e şi nou­nouţă, asta mai e de discutat.
Am făcut de curând un „inventar” al literaturii române din ultimele două secole (cinci îmi e cam greu să număr dacă nu definesc literatura în sens foarte larg, ca existenţă scrisă a limbii române). Am descoperit – în ciuda tuturor iluziilor sau în pas cu firescul lor – ceea ce ştiam deja: continuitate; absenţă a rupturilor notabile, a golurilor; o apariţie de opere­de­reţinut­pe­raftul­de­sus de o uimitoare ritmicitate, indiferentă la răsturnările „istorice”; modificare periodică a paradigmei, dar şi o reluare, tot periodică, subterană, a unor teme, a celor „eterne”, deloc subţiate de acumularea deceniilor, secolelor. Tinerii vor să scrie altfel. Sfârşesc, în cazurile fericite, scriind la fel. Adică expresiv şi memorabil, inteligent şi tensionat, aşezat şi crizic. Indiferent de varietatea şi ineditul formelor pe care le exaltă, dacă sunt în stare să câştige pariul cu limba română ca instrument de descriere nuanţată a lumii, istoria îi va aşeza la aceeaşi unică masă.
Cred că e vorba despre o generaţie spontană şi firească. Au existat şi intervenţii anume dinspre edituri, media, critică, dar ele nu au modificat sensibil destinul vreunui tânăr autor. Succesul prelung se datorează forţei tânărului scriitor, insuccesul, slăbiciunii scoase pe piaţă cu eticheta măsluită. Tam­tamul reclamei e inutil dacă opera însăşi nu îl legitimează cu melodia sa detectabilă la lectură. Nici o valoare impusă la un moment dat prin concertare în numele unor interese de grup, individ, timp şi loc n­a răzbit dincolo de timpul ei trecător şi „făcut”; să crezi că o nouă ierarhie se impune prin acţiunea colectivă şi unanimă a criticii literare e cel puţin bizar. Să fii în top ţine de un vedetism snob şi superficial care poate descuraja uneori valori serioase, dar nu unele cu majusculă – acestea vor răzbi prin valenţele multiple şi adaptabile pe care le au, nu prin valenţa succesului de suprafaţă, unică şi firavă întotdeauna.
Generaţiile sunt operante şi necesare pentru priviri didactice, dar sar în aer la o mai apropiată cântărire. Cu toate astea, douămiismul există pentru simplul fapt că s­a ivit această etichetă. Adică a fost resimţit ca o realitate care trebuia să poarte un nume. El poate sta foarte bine lângă toate ismele care încearcă să pună oarecare ordine într­un teritoriu în continuă mişcare. Acestea, se ştie, nu obligă la respectarea unor legi rigide şi nici nu presupun uniformitate şi monotonie. Între tineri, de altminteri, diferenţele de atitudine sunt vizibile, iar inter­contestările funcţionează deja, discret, dar ferm. Se poartă dezbinări, reticenţe, vanităţi, orgolii semănând leit cu ale mai vârstnicilor, dar aceiaşi tineri sunt în stare şi să fie solidari, generoşi, profunzi, echilibraţi. Tot ca vârstnicii. Tinereţea nu ţine neapărat de vârsta biologică, iar înţelepciunea nu e automat o calitate a bătrâneţii. Mă feresc să judec după vârsta din certificatul de naştere. Sunt destui grafomani bătrânicioşi şi bătrâiori, deşi abia au ieşit din adolescenţă. Sau infantili, în ordine estetică, aflaţi în praful pensiei.
Apropo de diferenţa specifică, repet aici o impresie, deocamdată nu atent verificată şi, desigur, subminată de inerente excepţii de la regulă. Cei care în preajma lui 1989 erau adolescenţi sunt, adesea, hărţuiţi între ceea ce deprinseseră deja, crizic, traumatizant, din realitatea socială, politică şi culturală în care s­au format şi ceea ce lumea cea nouă le oferea dintr­o dată, derutându­i. Scrisul lor e de tranziţie, are nevoie să demonstreze, să tranşeze, traversează acomodări din mers, nu totdeauna line. Cei abia născuţi în anii ’80 nu mai sunt marcaţi de datoria desprinderii de un anume trecut, au voci noi şi echilibrate, cu amintiri exclusiv livreşti despre comunism şi cu o adaptare sigură, firească la un alt fel de lume.
Nu cred că au fost vreodată mai multe debuturi editoriale ca în ultimii ani, mai multe nume de tineri cu rubrică în mari periodice, cu roluri importante în presă, la televiziune etc. Deşi unii se zburlesc când li se spune „tineri”, eticheta nu mai înseamnă azi nici neîncredere, nici obstrucţionare, nimic duşmănos. Poate doar invidie „nostalgică”. Între tinerii scriitori de azi şi instituţiile „bătrâne” există doar tensiunea indusă, deci falsă, identificabilă la nivelul întregii societăţi româneşti. Fiindcă lucrurile nu s­au limpezit (n­au fost lăsate să se limpezească!) şi se caută năuc (sau interesat) Adevăruri, Vinovaţi, Păcate, toate neapărat cu majuscule, se exagerează şi de o parte, şi de cealaltă. O conştiinţă încărcată artificial îi face să sufle în iaurt şi pe cei care nu s­au ars niciodată cu ciorbă. Tinerii tânjesc după sprijin şi recunoaştere, dar n­ar vrea nici să le primească fiindcă ţin la onoarea „nepătată”. Bătrânii se dau de ceasul morţii să sprijine şi să recunoască, de parcă ar trebui să răscumpere cine ştie ce grave absenţe parentale. Mersul firesc al lucrurilor cere, însă, fiecăruia să se ţină pe propriile picioare, după puteri, talent, joc inteligent al „cărţilor”. Dincolo de hărţuirea generaţională (cu un accent în plus în ultimele două decenii, căci de prea multă corectitudine politică se inflamează toate diferenţele), e indiscutabilă pregnanţa literaturii tinere în spaţiul scriptural contemporan.
În revistele literare, în cărţile proprii, tradiţionale sau internetice, tinerii scriitori nu sunt deloc absenţi. Iar prezenţa lor e adesea plină de bun gust şi aplomb, dezinhibată şi netă, cu nerv şi cu stil. Fără direcţii bine stabilite, căci ar fi şi bizar să existe aşa ceva perfect valabil pentru toţi tinerii scriitori când până şi definirea lor ca tineri e discutabilă şi discutată, uneori cu o curioasă obtuzitate. Scriitorii şi cititorii lor rămân singurătăţi care îşi conservă dreptul la opinie personală. Singurătăţile lor alăturate dau, firesc, rezultanta firească. Totul e relativ, la urma urmei. Şi trecător.
În ce mă priveşte, încerc să­i citesc atent şi fără prejudecăţi şi să mă feresc de lauda care ucide. De îmbătrânit, nu îmbătrânesc decât cei lăudaţi excesiv la ieşirea în arenă. Li se dă de înţeles că „au ajuns”, când ar trebui să le fie lăudat, cu entuziasm, dar şi cu îndoiala care lasă loc creşterilor viitoare, începutul drumului.
Uite aici nume de tineri pe care pariez şi pe care îi urmăresc cu interes. Nu cărţi voi înşira, ci autori.
Cei mai „tari” mi se par, de departe, criticii şi eseiştii. Cred, în continuare, că e capitolul la care am avut întotdeauna vocile cele mai puternice şi mai durabile, cu un limbaj şi o viziune în pas cu lumea bună (universală şi universabilă, adică). De o bună bucată de vreme, îmi verific gusturile şi opiniile citind textele unor tineri şi încă tineri precum Alex Goldiş, Cosmin Ciotloş, Bogdan Creţu, Claudiu Groza, Alex Cistelecan, Mihaela Ursa, Alexandru Matei, Luminiţa Marcu, Simona Sora, Oana Pughineanu, Ana Chiriţoiu, Marius Miheţ, Andrei Simuţ, Andrei Terian, Marieva Ionescu, Marius Chivu, Daniel Cristea­Enache, Ioana Cistelecan, Mihai Iovănel, Radu Vancu, Dragoş Varga şi încă mulţi alţii. Marchez cu încântare coincidenţele de opinie şi situare, degust şi nepotrivirile de perspectivă.
Îmi plac, apoi, destui poeţi şi prozatori. Din nou, câteva nume: Dan Coman, Claudiu Komartin, Viviana Muşa, Dan Sociu, Florina Ilis, Dumitru Bădiţă, Tudor Creţu, Miruna Vlada, Roxana Sicoe­Tirea, Augustin Cupşa, Vasile Ernu, Radu Pavel Gheo, Cătălin Ghiţă, Anca Haţiegan, Dumitru Crudu, Răzvan Ţupa, Laura Husti­Răduleţ, Mihai Ignat, Tatiana Dragomir, un cristian, Gabriela Jugănaru, Vlad Moldovan, Oana Cătălina Ninu, Cosmin Perţa, Lavinia Branişte, Andra Rotaru, Adrian Suciu, Alexandru Vakulovski, Ştefan Manasia, Mihai Vakulovski...
Pentru cine scriu ei? Pentru ei înşişi, în primul rând. Răspund unei nevoi interioare. Şi pentru cititori, căci, în calitate de „nevoi”, expresia şi comunicarea sunt complementare.


Bianca BURŢA-­CERNAT
„Nu sînt încă sigură că generaţia 2000 există”

Mai întîi cred că ar trebui să ne punem de acord în legătură cu ce ar putea să însemne ,,generaţia 2000”. În virtutea cărui criteriu etichetăm un autor ca douămiist? Criteriul vîrstei? Data debutului (obligatoriu după 2000)? Împărtăşirea unui anumit mod de a vedea literatura, a unui anumit, hai să­i spunem, program? Primele două nu sînt neapărat relevante. Cel dintîi: pentru că o generaţie de creaţie nu e totuna cu o generaţie biologică. Al doilea: pentru că s­ar putea ca un autor să fi debutat în anii ’90 (spre sfîrşitul lor, mai precis), dar să­şi fi dat cu adevărat măsura abia în anii 2000. Exemplu: ce e Răzvan Rădulescu, nouăzecist sau douămiist?! Dar Marius Ianuş?! Dar Dan Lungu?! Şi iarăşi nu­mi e clar: se subînţelege oare o echivalenţă între sintagma ,,scriitor tînăr” şi calificativul ,,douămiist”? Dacă da, atunci ce ne facem cu autori care au debutat nu în prima tinereţe ci la o vîrstă matură (Doina Ruşti, în proză, Iulian Costache, în critică)?
Al treilea criteriu, cel care (ar) ţine de viziune şi program, nu mi se pare, de asemenea, lămuritor. Mărturisesc că îmi vine greu să vorbesc despre o generaţie 2000, pentru că nu sînt încă sigură că ea există, că ea ar fi mai mult decît un construct cu care operăm din nevoia firească  de a clasa/clasifica/încadra... Nu mi se pare, deocamdată, că pot identifica un nucleu ,,teoretic” şi ,,identitar” douămiist care să adune (cum atrage un magnet pilitura de fier), diferitele individualităţi auctoriale pe aceeaşi orbită generaţionistă. Cu alte cuvinte, nu ştiu dacă există cu adevărat o conştiinţă de generaţie, laolaltă cu o voinţă de acţiune comună, aşa cum s­a întîmplat în cazul şaizeciştilor ori al optzeciştilor, al căror ,,program” a prins contur destul de repede şi destul de ferm. Şi nu ştiu nici dacă mai e posibil aşa ceva în condiţii de libertate politică. Pentru că, e limpede, programul literar şaizecist şi cel optzecist au avut în subsidiar o componentă politică, adaptivă sau subversivă. În plus, afirmarea − în prealabil − în grup era, mi se pare, o condiţie necesară (chiar dacă, fireşte, nu şi suficientă) pentru ulterioara afirmare individuală. Nu degeaba optzeciştii ,,junimişti” patronaţi de Ov. S. Crohmălniceanu s­au agăţat de conceptul de desant literar. (În anii ’80, o ştim foarte bine, participarea la un volum colectiv putea fi un pas către publicarea în volum individual.) Şaizeciştii şi optzeciştii au coagulat generaţionist şi sub imboldul unui instinct al primejdiei ori al urgenţei ce făcea posibile solidaritatea şi coeziunea. Doar anumite condiţii istorice/politice (cum a fost autoritarismul/totalitarismul comunist postbelic sau, în perioada interbelică, perioada de derivă socială şi ideologică a anilor ’30) pot crea premisele unei conştiinţe de generaţie exacerbate. Vremurile de calm, de relativă aşezare, cum cred că e vremea noastră, nu. Ceea ce nu e neapărat rău, pentru că o conştiinţă de generaţie hiper­activată duce, măcar din cînd în cînd, la militantism, rigidizare dogmatică, limitare în cercul strîmt generaţionist, toleranţă scăzută. Or, în literatura, în lumea literară a anilor 2000 se cade să identificăm un fenomen benefic: diversitatea de formule − în mai toate genurile literare practicate −, diversitatea de viziuni.
N­aş vorbi, deci, decît cu precauţie despre o ,,generaţie 2000”, aş vorbi în schimb despre o ,,literatură a anilor 2000”: o literatură cu tendinţe noi (care nu e neapărat novatoare, dar nu doar inovaţia contează într­o literatură solidă) − un teritoriu unde se întîlnesc autori din varii generaţii şi cu variate preocupări/formule/poetici, de la optzecişti reciclaţi (sau ,,reinventaţi”, cum ar zice Mircea Cărtărescu) precum Petru Cimpoeşu, Radu Ţuculescu sau Horia Ursu şi ,,nouăzecişti” (debutaţi acum un deceniu, un deceniu şi ceva, dar afirmaţi cu adevărat şi recunoscuţi abia acum) pînă la ultima promoţie, cea a ,,tinerilor scriitori”. Existenţa acestora din urmă nu e inventată, ci promovată de edituri sau de critică. Ce­i drept, în ultimii ani editurile au investit serios în ceea ce se cheamă ,,literatura tînără”, contribuind fără îndoială la sporirea vizibilităţii unor autori (unii debutanţi) care, altfel, poate că ar fi atras mai puţin atenţia. Cît despre critica de întîmpinare, aceasta fiind practicată în ultimul deceniu de tineri, era firesc să propage un anumit curent de simpatie faţă de poezia sau proza congenerilor. Dar, trebuie remarcat, acest curent de simpatie nu s­a transformat, în general, în critică partizană, limitat generaţionistă. Luciditatea criticii de întîmpinare ,,tinere” funcţionează, asta se vede bine mai ales acum, la sfîrşit de deceniu, cînd lucrurile au început deja să se aşeze. (Excludem din discuţie excepţiile partizane, aş zice chiar ideologizat partizane, de genul ,,criticii” practicate la revista Noua literatură... ) Deşi poate că promovarea ,,literaturii tinere” a fost uneori excesivă/agresivă, e de subliniat că ,,reclama” n­a reuşit să impună o carte (sub)mediocră sau un autor (sub)mediocru, aşa încît vîlva iniţială s­a stins repede şi peste cartea supralicitată/supraevaluată s­a aşezat deja praful. Mai pomeneşte cineva astăzi despre Dan Ţăranu şi Al patrulea element¬?! Despre Antoaneta Zaharia (în calitate de prozatoare, nu de actriţă) sau despre Alain Gavriluţiu şi Mihnea Rudoiu?! În timp, valorile se cern − destul de fin. Şi încă n­au trecut prea mulţi ani! De aceea, nu m­aş hazarda în prognosticuri prea precise, nu am, nu avem deocamdată suficientă perspectivă. Nu pot fi nici excesiv de optimistă, nici apocaliptică, pot doar să aştept; cred că peste încă un deceniu vom fi în măsură să spunem cine a confirmat şi cine nu, cine va fi depăşit nivelul mediocrităţii harnice/corecte. Sînt în dubiu în privinţa mai multor autori ,,tineri”. Unii au dat o singură carte (uneori promiţătoare, alteori mediocră, în alte situaţii catastrofală) şi s­au oprit, aştept să revină, pînă atunci nu prea se poate vorbi despre ei ca despre nişte scriitori ,,maturi”. Alţii au publicat mai mult şi relativ consistent, totuşi n­ai putea spune dacă vor avea forţa să treacă pe un nivel superior...
În legătură cu un posibil Weltanschauung comun al literaturii de azi, revin la o afirmaţie anterioară, anume la constatarea diversităţii de teme, de stiluri, de viziuni. Umbrela care să subîntindă toată această diversitate nu se vede prea clar. Din fericire, zic eu. Pînă una­alta, mă îndoiesc că există. ,,Milenarismul” nu e cea mai potrivită formulă (sună şi destul de ambiguu). La fel ,,minimalismul”. În proză, de exemplu, autoficţiunea e doar o formulă printre altele, printre multe altele − nu insist aici. Avem şi realişti, şi fantezişti (termenii sînt aproximativi), şi calofili, şi adepţi ai scriiturii ,,albe”, şi experimentalişti, şi recuperatori ai structurilor literare ,,clasice”, şi exploratori ai cotidianului, şi exploratori ai spaţiilor imaginare ş.a.m.d. Dacă există o trăsătură comună mai tuturor ,,douămiiştilor”, aceasta este deschiderea, o disponibilitate pentru varietate mai pronunţată decît în cazul optzeciştilor, să zicem.
Pentru cine scriu autorii actuali? Scriitorii buni ai anilor 2000, ca şi scriitorii buni ai altor epoci scriu pentru un public în principiu variat şi, aş adăuga, scriu nu doar pentru oamenii prezentului, ci şi pentru cititorii viitorului. Aşa îmi place să cred.
Nu ştiu, repet, dacă literatura anilor 2000 rezistă la un examen comparativ cu literatura altor epoci, pentru că n­a venit încă vremea unui asemenea examen, fenomenul e în plină desfăşurare. Abia acum a venit timpul să ne pronunţăm în privinţa ,,generaţiei ’80”, generaţia 2000 mai are de aşteptat...


Antonio PATRAŞ
„La un deceniu de la revolta «fracturiştilor» putem vorbi, în sfârşit, de o «literatură nouă» foarte valoroasă”

1.Douămiismul (barbară denominaţie!) a fost, în mare parte, şi o invenţie de marketing – literatura tânără se vinde totdeauna bine! –, şi o găselniţă necesară a criticilor nevoiţi să ia în seamă acest fenomen greu de definit, şi de o derutantă diversitate. Criteriul periodizării „generaţioniste” s­a impus de la sine, pentru că absenţa unui program comun menit să asigure identitatea estetică a noii generaţii nu constituie şi dovada peremptorie a inexistenţei sale. E drept, în cazul de faţă prevalează caracterul spontan, care exclude manevrele strategice de afirmare în grup, la grămadă, de unde şi individualismul, afişat adesea cu un nobil dispreţ faţă de inutila gâlceavă gazetărească. Aşa se face că aproape nici un scriitor important debutat în ultimii 10­15 ani nu se revendică de la identitatea „generaţionistă”. De aceea probabil şi rămâne Ianuş (ca să dau exemplul cel mai notabil), chiar pentru colegii săi de pluton, un banal scandalagiu iubitor de reclamă, poet minor, de expresie plată şi revoltă facilă. Manifestele, s­a mai spus, nu fac o literatură. Dar o anticipează. Exact asta s­a şi întâmplat: la un deceniu de la revolta celor ce şi­au spus „fracturişti” putem vorbi, în sfârşit, de o „literatură nouă” foarte valoroasă (fără nici o legătură cu revista omonimă!), dovadă că vâna creatoare a scriitorului român nu a secat, odată pentru totdeauna, şi nu s­a vlăguit de tot în meseriaşele broderii cărtăresciene. Ne place sau nu, generaţia 2000 există, oricât de contestabile ar fi (şi sunt, cel mai adesea) argumentele aduse pe tapet de către apologeţii săi cei mai radicali. 
2.Scriitorii de prima mână (nu cei de pluton) nu au conştiinţă de grup, şi ca atare nici nu putem vorbi despre modele comune. Fiecare şi­a urmat drumul cum a putut mai bine, fără să tragă cu ochiul la capra vecinului. Antimodelele sunt şi ele diverse, de la caz la caz. Unii resping evazionismul parabolei, al literaturii cu caracter simbolico­alegoric, de pe poziţiile unei estetici autenticiste. Alţii pun la zid realismul de diferite nuanţe ca formă trivială de artă, în numele unui ideal mai înalt şi al unui meşteşug dificil, care cere o prealabilă iniţiere. Unii, suficient de maturi cât să­şi amintească de comunism, subordonează literatura imperativului etic. Alţii, încă prea tineri, îşi râd de morală şi clamează autonomia artei, pe urmele lui Nietzsche, Baudelaire sau Wilde, idolii junimii de pretutindeni. Unii şi­ar vinde talentul la preţ bun şi ar da bucuroşi prestigiul postum (totdeauna discutabil) pe gloria imediată şi tirajele de mii de exemplare. Alţii, dimpotrivă. Pe cine să condamni? Şi de partea cui să fie, oare, dreptatea?
3. Nu. Între proza lui Bogdan Popescu (de nuanţă bănulesciană) şi cea a lui Răzvan Rădulescu (de un comic enorm, swiftian), între poezia lui Constantin Acosmei (bacoviană ca tipologie, dar inclasabilă ca expresie) şi cea a lui Radu Vancu (intertextuală, cu o versificaţie impecabilă, de rafinată virtuozitate, pe alocuri trubadurescă, pe alocuri întunecat biografistă), ca să mă refer doar la vârfuri, nu există nici o asemănare, nici o coincidenţă de imaginar/teme. La fel, dacă ne referim exclusiv la cei mai valoroşi scriitori ai generaţiei, coincidenţele sunt mai mult ca sigur întâmplătoare. Trebuie să scăpăm odată de prejudecata potrivit căreia douămiiştii n­ar fi decât nişte adolescenţi cu caşul la gură, care scriu despre droguri şi sex ca să bage groaza în părinţii tiranici. Or fi şi exemplare de soiul ăsta teribil, nu zic. Dar nu ele fac generaţia. 
4. Există numeroase semne de maturizare. În bine şi în rău, fireşte. Spre exemplu, dacă Dan Sociu a dat cea mai bună carte a sa la debut (Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână), pentru a slăbi ulterior motoarele (în Cântece eXcesive) şi a trece finalmente la proză, cu un profit discutabil, ca să nu zic mai rău, Vancu, în schimb, a crescut mult de la Epistolele către Camelia la Biographia litteraria. La fel, de la Vremelnicie pierdută la Cine adoarme ultimul, Bogdan Popescu a făcut un salt uriaş, până la nivelul capodoperei. Nici Răzvan Rădulescu nu e departe de asemenea performanţă. După debutul fulminant din Degete mici, Filip Florian recidivează în prezent cu o carte la fel de bună, Zilele regelui. Doina Ruşti şi­a câştigat un public numeros prin reţeta narativă de succes probată în Zogru şi Fantoma din moară. Şi, ca să rămânem la prozatori, ultima surpriză vine taman de la Teodorovici, omul care a avut ideea desantului poliromic din 2004 şi care apare acum pe piaţă cu un volum excelent, Celelalte poveşti de dragoste, mult deasupra cărţilor sale anterioare, nici acelea rele. Şi exemplele pot continua. Bineînţeles, simptomul „îmbătrânirii premature” îşi face simţită prezenţa din plin. Dar maladia, am văzut, nu atinge pe toată lumea.
În plus, între timp e pe cale să se afirme, am impresia, o minunată pleiadă, de poeţi unul şi unul. Aş aminti, pe lângă Acosmei şi Vancu, pe Chris Tanasescu – poet atipic, cu organ metafizic, vizionar, de o formidabilă virtuozitate educată la şcoala anglo­saxonă, doctor în literatură americană cu o teză despre fenomenul rock, leader al trupei Margento (cel mai ambiţios experiment sincretic de care am cunoştinţă, mixtură unică de poezie, pictură şi muzică – din trupă face parte şi Maria Răducanu!), autor debutat acum mai bine de zece ani cu un volum (La răsăritul temniţei) apreciat de Radu G. Ţeposu şi Mircea Martin şi revenit în forţă cu alte două cărţi, România cu amănuntul (Vinea, 2008) şi Hermaia (în curs de apariţie la aceeaşi editură). Urmează Ştefan Manasia, Teodor Dună, Vlad Moldovan, Khasis, Şerban Axinte, Dan Coman, Florin Partene, Marin Mălaicu­Hondrari, Claudiu Komartin, plus echipa feminină, nu mai puţin redutabilă: Domnica Drumea, Ana Dragu, Andra Rotaru, Rita Chirian, Ruxandra Novac, Livia Roşca.  
Nici critica literară nu stă rău. Daniel Cristea­Enache şi Paul Cernat se află de mult în fruntea plutonului, impunându­se ca voci autoritare şi respectate în lumea literară de azi. În afară de excelenta monografie dedicată lui Ion D. Sîrbu (Un om din Est, 2005), la origine o teză de doctorat, Enache n­a mai dat un volum similar, concentrându­se în schimb aproape exclusiv asupra actualităţii literare, pe care o radiografiază de ani buni, cu inteligenţă şi obiectivitate. La fel de aplicat analizează literatura prezentului şi Cernat, cu deosebirea că el manifestă deopotrivă veleităţi de cercetător pursânge, de şoarece de bibliotecă îngropat în fişe, afirmându­se şi ca eseist subtil, şi ca prozator stimabil. Stau mărturie volume ca Avangarda românească şi complexul periferiei (2007) sau Explorări în comunismul românesc, I­III (coautor). Un foarte rafinat critic al ideilor este, apoi, Angelo Mitchievici, autor al unei lucrări admirabile despre Mateiu Caragiale (Fizionomii decadente, 2007), care se anunţă drept cel mai avizat cunoscător al fenomenului decadent (teza de doctorat, îndrumată de Sorin Alexandrescu, a primit distincţia summa cum laude). Mitchievici e coautor la Explorări în comunismul românesc şi la volumul memorialistic O lume dispărută, face critică de film în „România literară” şi scrie, când se simte inspirat, proză de cea mai bună calitate. Cu Destinul precar al ideilor literare (2006), Adrian Tudurachi intră în topul hermeneuţilor cu solidă pregătire teoretică, dovedind un talent speculativ absolut uimitor, de negăsit în asemenea măsură la vreun alt critic din zilele noastre. În proximitate stă şi Radu Vancu (vezi volumul Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute, 2007), un critic ce se ignoră încă, din ambiţia de a trece drept poet în toată puterea cuvântului – de parcă nu s­ar putea şi una şi alta! Nu­i putem ignora nici pe Bogdan Creţu, Alex Matei, Simona Sora, Dragoş Varga, Florina Pîrjol, Alexandra Tomiţă, Dumitru Tucan sau Adrian Jicu. Iar dintre criticii încă fără vreo carte publicată, dar deja foarte cunoscuţi şi apreciaţi în breaslă, ţin să­i menţionez pe Doris Mironescu (pregăteşte un volum despre Blecher), Bianca Burţa­Cernat, Şerban Axinte. Aş menţiona, de asemeni, toată echipa de la „Cultura” (Terian, Goldiş, Iovănel, Teodora Dumitru). Au derapat spre gazetărie Marius Chivu, Luminiţa Marcu, Costi Rogozanu. Şi bilanţul nu se încheie aici...
5. Evident că se reflectă, aşa cum se reflectau regimul totalitar şi cenzura ideologică în literatura scrisă pe vremea comunismului, prin distorsiuni fel de fel, care mai de care mai bizare. Autorii actuali au în vedere publicul actual şi viitor, aşa cum e, bun rău, rămâne de văzut. Din câte îmi amintesc, Cioran regreta, într­o confesiune târzie, faptul de a se fi născut prea târziu, pierzând astfel iluzia că ar putea scrie pentru Socrate, Dante sau Shakespeare. Într­adevăr, ca scriitor, nu poţi să nu te gândeşti la trecut. Cu regret şi cu spaimă. 
6. Nu există nici un punct slab. Dar cred că mai numeroşi sunt poeţii şi criticii.
7. Poate douămiismul nu va fi rezistând. Dar scriitorii debutaţi după 1990 fac faţă cu succes predecesorilor, cu care se şi împacă, de altfel, de minune. Războiul dintre generaţii e o simplă invenţie de manual stupid.
8. Am s­o iau pe genuri. Poezia mi se pare, de departe, sectorul cel mai consistent. Cei care au făcut mult zgomot, dar foarte puţină literatură de calitate, vor fi uitaţi. Din Ianuş, spre exemplu, rămâne prea puţin, aproape nimic. Nici de majoritatea tinerilor prozatori lansaţi cu tam­tam la Polirom în 2004 nu prea s­a ales mare lucru. Cine mai bagă mâna în foc pentru Ioana Baetica, Adrian Şchiop sau Ionuţ Chiva? Să trecem, dar, la bilanţ.
Poezie: Constantin Acosmei, Jucăria mortului (volum publicat în 1995, ignorat de critică o vreme, până când a fost redescoperit cu entuziasm de către douămiişti); Radu Vancu,  Biographia litteraria; Ştefan Manasia, Cartea micilor invazii; Chris Tanasescu, România cu amănuntul; Dan Sociu, Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână; Dan Coman, Anul cârtiţei galbene; T.S. Khasis, Arta scalpării; Teodor Dună, Catafazii; Vlad Moldovan, Blank; Ruxandra Novac, ecograffiti. Poeme pedagogice, steaguri pe turnuri; Domnica Drumea, Crize; Şerban Axinte, Lumea ţi­a ieşit aşa cum ai vrut; Rita Chirian, Sevraj; Andra Rotaru, Într­un pat sub cearşaful alb; Ana Dragu, Păpuşa de ceară; Livia Roşca, Ruj pe icoane; Claudiu Komartin, Păpuşarul şi alte insomnii; Florin Partene, Reverenţa.
Proză: Bogdan Popescu, Vremelnicie pierdută, Cine adoarme ultimul?; Răzvan Rădulescu, Teodosie cel Mic; Filip Florian, Degete mici, Zilele regelui; Florin Lăzărescu, Trimisul nostru special; Lucian Dan Teodorovici, Cu puţin timp înainte de coborârea extratereştrilor printre noi, Celelalte poveşti de dragoste; Sorin Stoica, O limbă comună; T.O.Bobe, Cum mi­am petrecut vacanţa de vară; Dan Lungu, Raiul găinilor; Doina Ruşti, Fantoma din moară.
Critică, eseu: Paul Cernat, Avangarda literară românească şi complexul periferiei; Daniel Cristea­Enache, Un om din Est; Paul Cernat, Angelo Mitchievici, Ion Manolescu, Ioan Stanomir, O lume  dispărută; idem, Explorări în comunismul românesc, I­III; Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente; Iulian Costache, Eminescu. Negocierea unei imagini; Sanda Cordoş, Literatura între revoluţie şi reacţiune;  Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare; Dragoş Varga, Radu Stanca. Sentimentul estetic al fiinţei; Radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreţiei absolute; Dumitru Tucan, Eugène Ionesco. Teatru. Metateatru. Autenticitate; Alex Matei, Ultimele zile din viaţa literaturii; Alexandra Tomiţă, O istorie „glorioasă”. Dosarul protocronismului românesc; Simona Sora, Regăsirea intimităţii; Bogdan Creţu, Utopia negativă în literatura română; Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici. Prinţul Henric, între uitare şi reabilitare; Andrei Simuţ, Literatura traumei. Etc.


Cosmin CIOTLOŞ
„S­a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a devenit o datorie de onoare”
 
1. La urma urmelor, nici o generaţie, dintre cele care au făcut vogă în ultimele decenii, n­a fost pe de­a­ntregul născută sau pe de­a­ntregul făcută. Spontaneitatea nu e altceva decât o iluzie întreţinută de prezenţa nomenclatorului, care are darul de a sugera, prin analogie, accidentalul stării civile. Iar invenţia – o reflectare politicoasă a teoriilor conspiraţiei literare. Sociologic vorbind, de fiecare dată există, pe de­o parte, un talent nativ gata să se manifeste, iar pe de alta, o minte diabolică gata de a mobiliza grupurile. S­a vorbit atât despre urgenţa reîmprospătării paradigmei optzeciste şi despre eşecul nouăzecismului, încât apariţia unei noi generaţii a devenit o datorie de onoare pentru cei mai înzestraţi tineri ai acelor ani. Tentaţia trebuie să fi fost, la vremea aceea, cu atât mai mare cu cât se punea, în premieră, problema colonizării teritoriului dintre milenii, în care, spuneau cântecele pioniereşti ale copilăriei lor, avea să se producă, în bloc, adevărata maturizare. Aşa se explică, bănuiesc, şi solidaritatea iniţială bine negociată, şi inaderenţa ulterioară la o umbrelă conceptuală prea veche pentru noile gusturi. 
2. S­ar putea ca acestea să fie cuvinte prea tari pentru a defini simpatiile şi antipatiile livreşti ale unor autori, ca să zic aşa, cu vocile în schimbare. Se vede cu ochiul liber că, în numai câţiva ani, ei şi­au revizuit destul de serios listele iniţiale de adeziuni. E clar că utopicul model american a pierdut, cu timpul, teren, în faţa unei concurenţe concrete exercitate de literaturi, geografic vorbind, mai disponibile. După cum e clar că argumentul istoric nu mai funcţionează în faţa presiunii cotidianului. E suficient să comparăm traducerile din Allen Ginsberg făcute, atunci, de Marius Ianuş cu cele din, de pildă, Milan Richter, aparţinându­i, acum, lui Claudiu Komartin. E un fapt. Nu exclud însă dintre posibilele cauze ale acestei contracţii un anume gen de indiferenţă a criticii de la noi, prea puţin dispusă să urmărească liniile de forţă care nu conduc direct la verdict.
3. În ciuda accentelor repetate care cad, pudibond, pe denudarea limbajului, ceea ce­i uneşte, esenţial, pe autorii acestui val e un tip special de etică a discursului. O practică, intuitiv, toţi, cu egală dezinvoltură, în denunţul politic şi în prostraţia estetă. Iar ceea ce facilitează asumarea pe cont propriu a unor universuri cu reguli numai pe jumătate cunoscute e tocmai amintita dispariţie publică a modelelor literare. 
4. O traiectorie generală mi se pare dificil de fixat între atât de diverse individualităţi. Dosarele de presă, cumulate, nu ne ajută, nici ele, prea mult, viciate cum sunt de nevoia autoritaristă de a desfiinţa, la a doua carte, debuturile foarte promiţătoare. Sigur că furibundul Ianuş s­a potolit în mod suspect o dată cu Ştrumfii afară din fabrică. Sigur că Sociu a conceput Urbancolia pentru a îşi pune la bătaie prematur adjudecata centură de campion. Dar, chiar aşa stând lucrurile, aceste cărţi de mentenanţă nu sunt, luate în sine, prin nimic dezamăgitoare. 
5. Pentru editori. Şi prin aceasta subliniez singurul punct de contact dintre consumism şi tinerii autori de literatură.
6. Se poate cu uşurinţă deduce din răspunsurile anterioare că, în optica mea, douămiismul contează, în ce are el mai bun, prin poezie. De aici a plecat şi numele actualei generaţii, aşa că etimologia culturală se confirmă. Proza – nici ea neglijabilă într­un parcurs de creastă – are, pe spaţiul îngust al acestor ani, atributele faste ale unei reacţii. Problematică, în schimb, mi se pare situaţia criticii. Avem de­a face cu mulţi publicişti scăpărători, dar cu puţini critici literari veritabili. Cei care au trecut pragul dintre pagina de revistă şi pagina de volum au scos la lumină fie colecţii de cronici, fie teze, autoimpuse, de doctorat. Nu e aceasta o inhibiţie periculoasă pentru nişte conştiinţe, totuşi, libere?  
7. Exact atât cât rezistă celelalte generaţii probei de lectură impuse de actualitatea literară. Vorbim despre alte vremuri, despre alte aşteptări, despre alţi cititori.
8. Numesc, în fugă, câteva, fără ierarhii interne şi fără estimări privind speranţa de viaţă. Manifest anarhist şi alte fracturi, Ursul din containăr de Marius Ianuş. Fratele păduche, Cântece eXcesive de Dan Sociu. Circul domestic de Claudiu Komartin. Catafazii de Teodor Dună. Ecograffitti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri de Ruxandra Novac. Anul cârtiţei galbene de Dan Coman. Ar mai fi câteva, demne de categoria, emoţională, a cărţilor­cult. De la autorii acestora, pe care nu­i voi numi, am, personal, aşteptări întemeiate. Dar prefer să întrerup lista – extrem de exigentă – de dragul unor prozatori ca Răzvan Rădulescu, Filip Florian ori Sorin Stoica.

   
Florina ILIS
„Punctul slab al creaţiei de azi e poezia”

1. Cred că avem o permanentă nevoie de periodizări atunci când dorim să definim anumite direcţii ale literaturii. Această nevoie este dată şi de faptul că tabla de ierarhizări valorice dintr­o anumită perioadă, mai ales atunci când această perioadă de timp e atât de apropiată de timpul nostru, se fixează mult mai târziu şi vine, inevitabil, în urma constituirii criteriilor de periodizare. Nu ştiu cine a inventat această generaţie şi, în plus, nici nu ştiu dacă există o astfel de generaţie, dar acest termen, douămiism, ca şi constanta cosmologică a lui Einstein care reprezenta un artificiu de calcul necesar pentru rezolvarea altor ecuaţii, ne ajută să ne conturăm mai clar harta literaturii româneşti actuale. E adevărat că, spre sfârşitul vieţii, Einstein a declarat că această constantă a fost cea mai mare greşeală a vieţii sale, împiedicându­l să vadă altceva mult mai important. Nu ştiu dacă şi cu douămiismul se va întâmpla la fel.   
2. Din câte cunosc eu (nu sunt totuşi critic literar), ideea de model sau cea de anti­model e oarecum străină acestei generaţii de scriitori. Sau e posibil ca modelele (dacă totuşi ele există) să fie atât de bine absorbite în scris încât să nu­ţi dai seama de nimic.
3. Nu cred că există, în sensul în care un Weltanschauung a funcţionat, de pildă, în modernism. Aceasta dintr­un motiv, mai degrabă, străin creaţiei în sine, şi anume, din cauza diversificării şi stratificării categoriilor de cititori de astăzi, a consumatorilor de literatură. Pe de altă parte, pe măsură ce literatura primeşte tot mai multe definiţii, semnificaţiile ideii de literatură tind să devină oarecum autonome şi să se desprindă din sistemul de bază. Acest lucru conduce la o multiplicare a codurilor de lectură pe care cititorii le adoptă în mod preferenţial, pe unele în defavoarea altora. Ceea ce presupune o proliferare a modalităţilor prin care e percepută literatura şi, implicit, a viziunilor rostului/rolului ei în lume. Cum să mai vorbeşti atunci de Weltanschauung în această lume multiplă?!
4. În mod cert, scriitura autorilor care au debutat acum 10 ani a evoluat. Eu aş spune că e vorba, mai degrabă, de maturizare. În cazurile în care acest lucru contează.
5. La nivelul literaturii de consum, se reflectă inevitabil. E foarte greu ca un scriitor să­şi reprezinte un „public ţintă” pentru care să scrie. Gândindu­se la un astfel de public, încercând să se adapteze unui anumit gust (dacă scrie pentru acel public ţintit), îşi deformează, într­un fel sau altul scriitura. Probabil că unii scriitori fac asta (cei care mizează pe succesul de public). Probabil că alţii (cei care au alte mize), nu.
6. Cred că punctul slab al creaţiei de azi e poezia. 
7. Cred că e prea devreme să mă pronunţ. Depinde şi de perspectiva din care se face o astfel de comparaţie. În plus, eu nu consider că există generaţii literare estetice, ci numai biologice (cronologice). De aceea, singurele interpretări profitabile, atunci când se încearcă comparaţia între generaţii diferite, sunt cele din perspectivă sociologică, ideologică sau chiar politică (şaizecism). Perspectiva estetică, din păcate, nu se susţine.
8. Nu ştiu. Sper să supravieţuiască mai mult decât o denumire (douămiism).


Radu VANCU
„Nu există o literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti”

1.Dacă acceptăm că un scriitor poate fi invenţia unui critic, atunci ar trebui să fie  valabilă şi propoziţia conversă, anume că şi criticul poate constitui obiectul efortului de invenţie al unui scriitor. Dacă, adică, se poate spune că Dan Coman e invenţia Teodorei Dumitru, atunci ţin să se poate spune cu egală îndreptăţire că şi Teodora Dumitru merită să fie invenţia lui Dan Coman (şi mă întreb frisonând de câtă imaginaţie va fi avut nevoie inventatorul domnului Alex. Ştefănescu!). Borgesiana speculaţie nu cred că face, de fapt, plăcere nici uneia dintre părţi, şi nici nu cred că există situaţii în care poate fi adevărată. Un scriitor există sau nu, la fel şi o generaţie literară. A, că se pot purta infinite discuţii despre cum e şi cum nu e generaţia respectivă, că se poate despica firu­n patru şi generaţia în patru la puterea a patra pentru a vedea care­i cel mai scriitor dintre toţi, că se poate trece în camerele de urgenţă ale criticii literare la inombrabile tetracapiloctomii pentru a stabiliza starea somatic­vegetativă a respectivei generaţii – aceasta nu numai că­i normal, dar e chiar necesar: cum altfel să­şi câştige pâinea sărmanii truditori pe câmpiile culturii literare?
Venind acum mai la chestiune: nu se poate, oricât m­aş da pe după nuc, să nu înţeleg unde bate întrebarea dumneavoastră. Fără îndoială, există edituri mai multe şi mai performante, din toate punctele de vedere, decât acum cincisprezece ani; de asemenea, junele literator are la dispoziţie sensibil mai multe pagini de revistă pentru a­şi desfolia ideile catalitice; şi, tot fără îndoială, lipsit de aceste instrumente, douămiistul ar fi fost la fel de năpăstuit ca şi nouăzecistul, sau ca şi optzecistul fără Cenaclul de Luni. Însă a i se face din şansele astea tot atâtea capete de acuzare, asta mi se pare cel puţin nedrept. Sunt prozatorii francezi de la începutul secolului trecut invenţia lui Gaston Gallimard? Sunt poeţii americani publicaţi de Ferlinghetti la editura lui invenţia beatnicului? Este Claudiu Komartin invenţia lui Silviu Lupescu (ori, într­un scenariu mai noir, a lui Nicolae Tzone)?
Retorisme, fireşte. Dar ţin să spun doar că douămiiştii, cu nimic mai puţin talentaţi decât antecesorii lor (care nu au monopol pe talent, cum par nu ştiu de ce să­şi închipuie taman cei mai puţin talentaţi dintre seniori), au ştiut să­şi joace mâna câştigătoare. Ceea ce nu­i o culpă, nu?   
2.Nu există un corpus dogmatic de texte de la care să se revendice, în bloc, douămiiştii. Pentru Ştefan Manasia, unul dintre maeştri e Pasolini, absolut indiferent lui Dan Sociu, care mizează decisiv pe indiferentul pentru Manasia Bukowski (Charles, bineînţeles, nu Vladimir), în vreme ce pentru Dan Coman sau Ana Dragu maestrul e Gellu Naum, care pentru Sociu scrie direct în sumeriană ş.a.m.d. Iar acest eclectism vine tocmai din aceea că generaţia nu s­a născut prin cezariana unui manifest, ci a venit pe lume normal şi la termen. Generaţia 2000 nu e un grup compact, făcut coeziv de un manifest, ci o sumă de grupuscule care gândesc, trăiesc şi scriu diferit, având ca unic termen mediu comun vârsta – criteriul cel mai puţin important şi, bineînţeles, în exact aceeaşi măsură, cel mai important.  

3.Se înţelege, din ce am spus mai sus, că nu există o literatură douămiistă, ci doar literatură scrisă de douămiişti. Că nu există o invariantă a literaturii douămiiste, şi implicit nici o Weltanschauung comună tuturor douămiiştilor. Clişeele cu pornografismul sau măcar pansexualismul, mizerabilismul, visceralitatea şi aşa mai departe sunt nişte inepţii, infirmabile oricând statistic. Mă îndoiesc că mai mult de  unul din zece douămiişti posesor de, să zicem, batâr vreo zece cronici semnate de nume serioase va fi folosit vreodată în textele lui un cuvânt buruienos.
4.Cei într­adevăr buni s­au maturizat în deceniul care se va încheia la anul. Şi poeţii, şi prozatorii, şi criticii. Ba chiar şi traducătorii. Era normal să se întâmple astfel.
După cum tot normal era şi ca alţii să înceapă să gâfâie prematur ori chiar să dispară complet din peisaj. Luaţi, spre exemplu, antologia primei ediţii a colocviului tinerilor scriitori şi o să constataţi că deja jumătate dintre cei de acolo nu mai sunt de găsit nici în paginile revistelor, darmite în librării.
Însă cei rămaşi chiar justifică titlul de scriitor: mediei de treizeci de ani îi corespunde o altă medie de trei cărţi publicate, ceea ce, nu­i aşa, e tot normal, având în vedere numărul mare de edituri existente, spre deosebire de situaţia din anii ’90.
5.Unii scriu, urmând sfatul unui celebru poet, pentru cel mai inteligent om pe care­l cunosc. Alţii, pentru prietenii în care au încredere. O a treia facţiune scrie pentru orice om normal care vrea să citească literatură (acceptând că e un gest de normalitate deschiderea unei cărţi). Oricum, era de aşteptat ca societatea de consum să fie una dintre prezenţele predilecte în proza de convenţie imediat realistă, sau în poezia anarhiştilor, să zicem. Dar nu ştiu dacă voinţa de a fi citit de cât mai mulţi oameni e chiar o consecinţă a societăţii de consum. Mircea Cărtărescu nu trăia încă într­o societate de consum când visa să democratizeze poezia şi să facă din poet un star asemănător starului rock.
Asta pe de o parte. Pe de alta, un scriitor adevărat nu reflectă societatea, ci fie o reinventează, fie o destructurează, mai mult sau mai puţin violent. Iar societatea de consum, acest dulce infern de operetă, nu are forţa de a construi/deconstrui gândirea şi scriitura scriitorului. Societăţile totalitare fac asta. De asta tot scriitori de operetă mi se par cei din siajul unui Houellebecq, de pildă. Dar asta e o idiosincrazie personală.
6.Aş zice că poezia e punctul forte. Chiar tu, Alex, enumerai într­un articol (Nekrorealism, dacă nu greşesc, despre ultima carte a lui Ştefan Manasia) din „Cultura” mai bine de zece nume de poeţi pe care­i considerai „consacraţi” (tare termen, nu?). Însă acelaşi grad de consacrare l­aş acorda şi câtorva prozatori precum Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Bogdan Popescu, Alex Tocilescu şi Cătălin Lazurca, sau unor critici şi eseişti precum Paul Cernat, Antonio Patraş, Angelo Mitchievici, Bogdan Creţu, Daniel Cristea­Enache (ca să­i amintesc numai pe cei debutaţi în volum). Adaugă­i doar pe aceştia listei tale de poeţi, şi sunt deja peste douăzeci de nume de scriitori cerţi. Cui i se pare puţin, să se gândească la cei douăzeci cu care Noica visa să revoluţioneze cultura română (sigur, Noica voia filosofi; însă parcă nici scriitorii nu­s chiar de lepădat...).
7.Da. Fie şi numai lista cu cei peste douăzeci de scriitori maturizaţi în primul deceniu de existenţă al douămiismului o dovedeşte. Dar e o întrebare care poate fi pusă întemeiat abia după 2032 (dacă nu cumva atunci va fi prea târziu – pentru că, dacă dăm crezare site­ului www.paranormal.ro, cam pe­atunci va da iama peste noi sfârşitul lumii. Ăla eveniment literar, nu?).
8.Mafaldiană întrebare! Numai un Virgil Podoabă de după 2032 va şti să răspundă. Să­l aşteptăm pe el, aşadar.


Ioana CISTELECAN
„Boom­ul douămiist s­a datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor”

1.Să zicem şi, şi. Ideea de douămiism era oricum în aşteptare conform obiceiului nostru mioritic de a diviza pe decade scriitorii şi operele lor mai mult sau mai puţin nemuritoare; dacă nouăzecism­ul s­a dovedit a fi un eşec într­ale generaţiei literare, de ce să nu nădăjduim că milenariştii vor proba că există, că pot, că surprind şi conving?! Această generaţie de juni autori s­a ivit din nevoia de a demonstra că putem vorbi despre o literatură compactă şi după veşnicii „inamici” optzecişti. Golul colcăia deja, cînd de la centru, în speţă, Uniunea şi revistele au lansat proiecte, colocvii, volume colective, au decantat, au selectat, au invitat la întruniri şi socializări estetice tot felul de reprezentanţi ai acestei generaţii mult dorite.  S­au împămîntenit mode ale întîlnirilor anuale sub emblema acestei prefabricate generaţii 2000; doar că, în loc să se cearnă numele de la un simpozion la altul, lista devenea tot mai generoasă, scriitoraşii tot mai numeroşi, poveştile lejere în cadru neconvenţional tot mai săţioase, iar disciplina dezbaterilor estetice de grup tot mai minimală. Din sistem şi strategie cvasi­riguroasă s­a permutat totul într­un simplu pretext al socializării familiare între exponenţii mişcării împricinate. Să zicem că boom­ul douămiist s­a datorat în mare parte conjuncturilor, contextelor, că a fost ab initio un construct, un proiect făţiş lansat şi încurajat. S­a articulat zgomotos, deloc discret şi a polemizat, dilemizat la fel de viguros vocal. Asta a fost şansa de început a sa.
2.Modelele, respectiv antimodelele, ţin de sensibilităţile fiecăruia, de construcţia individuală, de bagaj, de lecturi, de orizonturi de aşteptare... O voi lăsa anonimă, aşadar, căci verticalizările preferenţiale ţin de subiect, de persoană şi contagiază­vizează textele în cauză. În ce mă priveşte, mă refer la substanţă în pagină, în ideatic, în tematic, la bun simţ atitudinal şi la o discreţie potentă a exprimării estetice.
3.Mai degrabă o solitudine apăsătoare, un sentiment al outcast­ului, o angoasă şi o sumă de frustrări ce se cer defulate în texte. Aşa­numitul biografism ori autenticism identificate ca valenţe ale douămiismului transpiră un hău intrinsec, o căutare, o acutizare a nevoii de exprimare, de impunere (măcar în grup) a vocii personalizate auctoriale. Singurătatea şi neîmplinirea s­au articulat însă agresivizat, obvios, tocmai pentru a le facilita şi totodată asigura vizibilitatea scriitorilor tineri. Reversul medaliei conglomerează senzaţia de disconfort dată de risipa de energie verbaliza(n)tă a junilor, de vociferările lor tot mai susceptibile de spectaculos de­amorul artei şi­atît.
4.Generaţia 2000 nu face excepţie de la un parcurs firesc în ordinea stării sale de fapt: cîţi ani puteau exponenţii milenarismului să aplice aceleaşi strategii zgomotoase­teribiliste cu acelaşi efect de priză senzaţională la public, fie el chiar şi publicul confraţilor, avizaţilor într­ale scrisului? Riscau să repete povestea băiatului ce avertiza una­ntruna că lupul dă tîrcoale stînii. Şi­n plus, de la o vîrstă, te mai lasă şi balamalele (asta dacă nu eşti construit pe structura veşnic cîrcotaşă a lui Paul Goma, de pildă...), ceea ce nu e tocmai rău, căci o dată ce renunţi să te încontrezi cu toată lumea, te mai întorci şi spre sine şi textul tău are toate şansele să cîştige valoare de vreme ce, în sfîrşit, îl percepi ca pe o experienţă pur personală, şi nu ca pe o actare­ performare scandalos­spectaculoasă. Să te „pensionezi” în breasla scriitorilor nu e defel convulsiv, căci o dată ce nu­ţi mai pierzi timpul afirmîndu­te gălăgios, ai toate şansele să te afirmi verosimil; în plus, noi toţi ştim că scriitorul autentic nu se pensionează niciodată, nu poate, n­are cum.
5.Ooo, bineînţeles că se reflectă. Dar ăsta nu­i tocmai un punct cîştigat; se înscrie în mrejele succesului rapid, nesustenabil pe termen lung. Junii scriitori sunt produsul acestei democraţii şi visează un aparat editorial profi, în stil american, cu editori specializaţi care să le reformeze textul astfel încît să dea bine pe piaţa de consum, cu agenţi P.R. care să le vîndă cartea... Aici cred că s­a instalat un gap al generaţiilor, căci pînă la milenarişti, scrisul era oarecum clar acceptat ca fiind elitist, iar autorul nu avea astfel de angoase editoriale: îşi scria cartea, o propunea editurii, o lansa publicului şi de cele mai multe ori o privea în cele din urmă ca pe un străin. Dar scriitorul scria pentru sine, pentru că simţea că are ceva de spus; douămiiştii au recunoscut în repetate rînduri că scriu ori pentru a cîştiga poziţia de leader în gaşca lor, ori pentru a cuceri masele. Dar ca să cucereşti masele, eşti obligat să faci compromisuri într­ale scrisului. Nu ştiu unde e cîştigul, undeva pe la mijloc poate.
6.Punctul forte e dat de această vizibilitate extraordinară de care au avut parte autorii împricinaţi şi cărţile lor; punctul slab vizează atît corpusculul de angoase devărsate înmiit şi devoalate fiecare pe limba sa, după propriile­i puteri şi abilităţi, cît şi (şi aici mă refer exclusiv la critică) această strategie de judecată a textului extrem de agresivă, chitită pe execuţie, dar nedublată în părţile esenţiale de argumentări concrete.
7.Dacă rezistă peste ani, în memoria colectivă a lecturii, 10 nume, milenariştii au spus ceva într­adevăr. E cu totul altceva în comparaţie cu şaizecismul şi/ sau cu optzecismul: e o altă mentalitate şi o altă axiologizare, ţintind impactul proximizat la public, şi nu interiorul esenţializat. Dar în dinamica păgubos­superficializată a socialului contemporan, are toate şansele să rămînă cîte ceva din ea.
8.Chiar cărţi nu nominalizez, dar îmi vin în minte nişte nume: Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Bogdan Creţu, Florina Ilis, Marius Chivu... Cu siguranţă şi alţii cîţiva, cu siguranţă mă opresc aici, căci mi s­a făcut dor de optzecişti şi de cărţile lor buclucaşe...


Florina PÂRJOL
„Destui tineri scriitori de astăzi sunt self­promoter­i”

1.    Cred că e irelevant dacă o generaţie (mai firesc ar fi o promoţie, un val de scriitori) e fabricată de media, chiar de edituri sau apare prin combustie spontană din cenuşa literaturii precedente. Important e că ea spune (sau nu) ceva, că vine cu un limbaj nou şi desţelenează un teren, asasinează o comoditate de lectură şi provoacă (reacţii de orice fel). Se crede, azi, că promovarea şi, mai ales, autopromovarea e un păcat de moarte şi cei care se ocupă cu atare vrăji narcisist­diabolice trebuie biciuiţi la stâlpul infamiei. Destui tineri scriitori de astăzi sunt self­promoter­i, înţeleg foarte bine că trăiesc într­o eră a spectacolului şi se comportă ca atare. Nu e nimic rău în asta. Că ei sunt sau nu o generaţie/ promoţie rămâne de văzut, însă nu e important dacă s­au lansat pe (b)arca Poliromului sau la cenaclul „Fracturi” sau într­o bucătărie din Berceni. Ideea e să se audă bine şi cât mai departe.

5.Nu ştiu dacă societatea de consum transpare în cărţile acestei generaţii, deşi mulţi ar fi tentaţi să găsească subtexte baudrillardiene la tot pasul. Mai curând ea face figuraţie decât să joace un rol important, în sensul că preocupările acestor scriitori sunt altele, sunt mai puţin politizate decât s­ar crede la o primă ochire. Miza multora dintre romane, de pildă, e una identitară, într­un fel sau altul, de găsire a unui culoar nou, inclusiv la nivel de limbaj (dar şi de sensibilitate), unul care să redea realitatea „adevărat”, dar, se­nţelege, prin foşnetele unei lumi cu totul şi cu totul din hârtie. În romanul lui Chiva, bunăoară, compoziţia kitsch a scenelor de violenţă, în genul Tarantino (cu artificialul la vedere), e un hint ingenios la societatea consum(er)istă.

7.Habar n­am dacă douămiismul rezistă la întrecere cu generaţiile veterane. Mă întreb dacă întrecerea/ comparaţia în cauză are vreun sens. Se deplânge adesea, pe la colţuri, situaţia tristă a literaturii tinere, pentru că ea n­a dat un Breban sau un Ivasiuc în proză. Cât despre poezie... nici să nu mai vorbim. Dar nici ei n­o au pe Baetica, este? Ideea e că momentul ’89 a adus o ruptură (resimţită literar mai târziu), o ruptură în discurs, în primul rând (şi poate nu e chiar hazardat să comparăm acest moment cu mai­ul ’68, vorbind exclusiv de o mutaţie la nivel de limbaj, nimic mai mult), aşa încât comparaţiile sunt nedrepte şi inutile. Cert e că generaţia despre care vorbim e prima generaţie liberă, ruptă de trecut (nouăzeciştii sunt, în mare parte, o supă tranziţionară destul de insipidă, se consumă cu eforturi şi indigestii severe).
8.Adică ce­am recitit şi mi­a plăcut (proză, că poezie nu citesc – sau citesc, dar nu vreau să recunosc, poftim): 69 al lui Chiva (care, iniţial, nu mi­a spus nimic), Băgău, Est­falia, Povestiri mici şi mijlocii, pe bune/ pe invers, Băiuţeii, Raiul găinilor ş.a. Doar câteva dintre cele enumerate mai sus sunt cărţi tipice pentru generaţia despre care vorbim. Nu ştiu dacă sunt salvatoare sau nu. Eu cred că sunt mişto. Mie, ca cititor, îmi ajunge asta...


Dragoş VARGA
Din nou despre douămiism

Tentaţia unui răspuns sec la întrebarea fundamentală (avem o literatură tânără?) dintr­o nouă anchetă pe tema douămiismului este destul de mare: da, avem... Şi cu asta... basta. Oricum am întoarce discuţia, dând curs parti­pris­urilor generaţioniste sau contestărilor de orice fel, autorii cu pricina există, publică, nasc ambiţii, invidii, satisfacţii, surâsuri ironice, atitudini meprizante sau acceptări condescendente, şi, cel puţin în ultimii ani, numele lor au ocupat pagini întregi în revuistica literară şi s­au regăsit pe afişele întâlnirilor scriitoriceşti. Nu e mare lucru, probabil, sau e insuficient pentru a promova ideea existenţei unei generaţii literare, dar, ca­n orice basm care se respectă, dacă n­ar fi, nu s­ar povesti. „Ceci n’est pas une pomme”, încerca Magritte să­şi convingă contemplatorii oferind imaginea unui măr apetisant. La fel de suprarealistă este şi negarea mult incriminatei generaţii. În fond, a trecut destul de mult timp de la debutul celor mai mulţi dintre ei ­ în cazul câtorva se poate vorbi chiar de consacrare – încât să nu mai fie pusă sub semnul întrebării existenţa unei literaturi tinere.

E drept că, şi în interiorul generaţiei, există tineri... şi tineri, iar istoriile literare viitoare vor consemna, probabil, existenţa mai multor valuri douămiiste, începând cu celebrul manifest fracturist, şi chiar mai înainte de el, şi până la ultimii debutaţi. Iar dacă sub umbrela aşa de cuprinzătoare a sintagmei „literatură tânără” îi regăsim pe Marius Ianuş, Dumitru Crudu, Constantin Acosmei, V. Leac, Cătălin Lazurca, Dan Coman, Marin Mălaicu­Hondrari, Lucian Dan­Teodorovici, Mihai Ignat, Doina Ioanid, Ruxandra Novac, Dan Sociu, Dan Lungu, Ştefan Manasia, Claudiu Komartin, Radu Vancu, Bogdan Popescu, Florin Lăzărescu, Svetlana Cârstean, Vlad Moldovan, Rareş Moldovan, Teodor Dună, Ionuţ Chiva etc., discuţia despre existenţa unei generaţii literare pare superfluă. E mai puţin relevant dacă unii dintre ei contestă existenţa unei generaţii „douămiiste” (acesta fiind subiectul predilect al majorităţii colocviilor literare din ţară în ultimii ani, indiferent de tema fiecăruia în parte), existenţa unei literaturi tinere e argumentată de simplul fapt că ea a reuşit să impună mai multe nume în cam toate genurile: poezie (Marius Ianuş, Ştefan Manasia, Ruxandra Novac, Dan Coman, Dan Sociu, Dan Coman, Claudiu Komartin, Teodor Dună, Radu Vancu, Doina Ioanid, V. Leac,  Vlad Moldovan), proză (Filip Florian, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Florina Ilis, Bogdan Popescu, Sorin Stoica, Răzvan Rădulescu, T.O.Bobe, Cezar Paul Bădescu), critică şi eseu (Paul Cernat, Daniel Cristea­Enache, Antonio Patraş, Bogdan Creţu, Andrei Terian, Doris Mironescu, Angelo Mitchievici, Cosmin Ciotloş). Fireşte, listele nu sunt bătute în cuie, iar ordinea autorilor nu are un scop valorizator­ierarhizant, mai ales că, în ultima vreme se pot observa şi glisări şi redirecţionări eidologice; urbancolicul Dan Sociu face bună figură în calitate de prozator, la fel şi Cătălin Lazurca; Komartin, Vancu sau Manasia sunt excelenţi critici literari, parte din prozatori s­au exersat cu succes şi în scenarii TV sau teatru, poetul Mihai Ignat aşişderea, astfel încât peisajul junei literaturi este, pe cât de variat, pe atât de bine reprezentat în toate zonele de creaţie.

A­i aduna sub un numitor comun sau a încerca, cel puţin, să identifici un univers tematic, respectiv registre stilistice uniformizatoare este cu siguranţă imposibil, deşi, dacă ar fi să­i ascultăm pe contestatari, etichetele sunt uşor de aplicat: ei sunt, aşadar, „inculţi”, „pornografi”, „viscerali”, „nerespectuoşi” etc. En passant, amintesc doar două dintre luările de poziţie recente, cu ocazia „Zilelor Iustin Panţa”, organizate la Sibiu de revista Euphorion: bistriţeanul Al. Uiuiu susţinea cu tărie că, pentru a face parte din generaţia douămiistă, trebuie să fii cel puţin „nesimţit”, iar Gheorghe Iova, cu delicateţea­i cunoscută, îi definea, în bloc, drept o „generaţie de muişti”. Ei, douămiiştii prezenţi, au râs, n­au zis nimic... Din fericire, există şi scriitori, alţii decât congenerii, care, înainte de a se pronunţa, îi şi citesc. Paginile pe care Ion Pop sau Al. Cistelecan le scriu despre poeţii tineri, aprecierea şi recunoaşterea venită din partea unor poeţi redutabili (Ioan Es. Pop, Ion Mureşan, Emil Brumaru, Al. Muşina, O. Soviany) fac uitate inflamările umoral­viscerale ale contestatarilor. Nu vor fi fiind ei, tinerii, nişte mirese imaculate, asemenea antecesorilor, dar cei mai buni dintre ei mişcă, atunci când trebuie, sori şi alte stele.

În ceea ce priveşte maturizarea sau îmbătrânirea prematură a sus­numiţilor, situaţia diferă, normal, de la caz la caz. Ruxandra Novac, cu volumul din 2003, va rămâne una dintre poetele exponenţiale ale generaţiei, indiferent dacă va mai publica sau nu, este şi cazul lui Constantin Acosmei; Radu Vancu, Claudiu Komartin, Ştefan Manasia par a fi alergători de cursă lungă, la fel şi prozatori precum Filip Florian, Dan Lungu, Răzvan Rădulescu sau Florina Ilis. Un examen comparativ cu generaţiile optzecistă şi şaizecistă este, cred, deocamdată irelevant, câtă vreme vorbim de generaţii ai căror autori sunt în etapa premiilor pentru „opera omnia”. Chiar şi aşa, literatura română tânără reprezintă o certitudine şi, cu siguranţă, cât de curând, istoricii literari (nu neapărat congeneri) vor înceta să o mai ocolească.    


SINTEZE DESPRE LITERATURA TÂNĂRĂ 
Cosmin BORZA
Poezia „douămiistă” – între generaţie şi creaţie

„Competiţia continuă” pare să fie sintagma (propusă de Sorin Preda şi impusă de Gheorghe Crăciun în titlul deja clasicei antologii teoretice optzeciste) care caracterizează cel mai bine (şi) procesul de constituire a generaţiei de poeţi ce au debutat odată cu anul 2000. Numai că, acum, termenii îşi schimbă fundamental conotaţiile.

Ateoria manifestelor „douămiiste”

Pe de o parte, chiar de la primele apariţii editoriale, poeţii douămiişti îşi deplasează mizele creatoare. Dacă optzeciştii întelegeau prin „competiţie” literară modalităţile artistice prin care textele oferă un răspuns tradiţiei culturale, precum şi modul în care trebuie înţeles actul estetic în urma metamorfozelor sociale, politice ori de mentalitate instituite în preajma lui ’89, competitorii zilelor noastre îşi îndreaptă atenţia nu spre programe estetice, ci spre cele existenţiale.
Astfel, în cea dintâi luare de poziţie a noii orientări poetice – Manifestul fracturist, publicat iniţial octombrie 1998 în „Monitorul de Braşov”, revizuit în 2001 în „Vatra” – Marius Ianuş şi Dumitru Crudu se revoltă împotriva „poeţilor mic­burghezi” care au trădat „autenticitatea” demersului liric pentru a se izola într­un cotidianism artificios ori în „jocuri textuale”. Ei propun, în schimb, un „nou curent al celor care există aşa cum scriu (s.m.), eliminând din poezia lor minciuna socială”, refuză „noţiunile, denumirile, etichetele de tot soiul, pentru a ajunge la complexitatea vie a realului şi a individualităţii” şi cer scriitorilor „experimentarea celor mai extreme senzaţii şi stări pe propria piele”, deoarece „a venit vremea poeziei trăite, asumate, adevărate”. În consecinţă, nu valoarea estetică va conta – dimpotrivă, tot ce ţine de literatură este asimilat artificialului, anulării autenticităţii –, ci cât de „fracturiste” vor fi senzaţiile, stările psihologice şi experienţele psihedelico­viscerale aglomerate în noul tip de poezie. Bineînţeles, cei doi „teoreticieni” de factură avangardistă nu oferă şi grilele de interpretare/ierarhizare ale unor atare texte. Nici nu ar fi fost posibil.
Mai târziu, în 2003, Adrian Urmanov scrie textul programatic Eu sunt poemul utilitar, inventând o nouă modalitate poetică – utilitarismul – menită să aducă o „reinteresare a receptorului în participarea la actul poetic şi re­sensibilizarea sa în faţa stimulilor specifici acestui tip de mesaj prin coborârea la un nivel comun de receptare, prin re­formularea în termeni contemporani a temelor/modalităţilor poetice, a instrumentelor de sensibilizare universal acceptate drept poetice”, de vreme ce „textele poetice contemporane sunt moarte, dincolo de orice virtuozitate tehnică [...] ele nu produc un efect. nu mobilizează. nu schimbă nimic în nimeni”. Acest tip de poezie va fi, în concepţia sa, o alternativă la cea „fracturistă” – prea mult preocupată de autor – şi va aparţine exclusiv cititorului, având exact aceleaşi funcţii ca textul publicitar: „Poemul utilitar lucrează cu principii psihologice, teorii de advertising, cercetări de marketing”. Utopia teoretico­poetică din acest articol ia, aşadar, aspecte de distopie, însuşi Urmanov nefiind capabil să se ridice la asemenea principii. Sau, cel puţin, nimeni nu i­a receptat textele din perspectiva respectivă.
Nu trece niciun an şi un alt manifest douămiist, aducând cu sine un nou concept „promiţător”, este publicat, de data aceasta on­line (pe LiterNet): Deprimismul lui Gelu Vlaşin. Între două clişee spuse doct –  „Fără suferinţă artistică poezia nu există, fără trăire un poem nu poate respira. [...]  Pentru mine, literatura adevarată este literatura care mă sensibilizează, pe care­o simt că răbufneşte dintr­o respiraţie proaspătă. [...] Restu­i zgură.” –, dublate de trimiteri pretenţioase la Allan Bloom, Alain Vaillant sau la Michael Moorcock, Vlaşin arată că poezia „deprimistă” se naşte din constatarea „suprimării conceptului de individualitate şi a încarcerării lui într­un sistem globalizant, destructiv şi restrictiv”. Dincolo de această lămurire a orientării tematice, teoretizările formale ori ideologice ale deprimismului sunt la fel de absconse ca reuşitele poetice ale celor care au aderat la orientarea vlaşiniană (îl contabilizez aici inclusiv pe iniţiatorul ei).

Dar arabescurile legitimatoare ale scriitorilor amintiţi nu încheie şirul intervenţiilor programatice ale douămiiştilor. Aproape fiecare debutant al perioadei doreşte să demonstreze că are cap teoretic şi publică on­line sau în presa scrisă, ba chiar în propriile volume de poezii, texte ce se vor creatoare de direcţie. De pildă, rare sunt revistele în care Claudiu Komartin să nu­şi fi exprimat ideile generaţioniste. În februarie 2005, în EgoPhobia, poetul compune maiorescian În chestiunea tinerei generaţii unde promite să realizeze „remarcile şi delimitările potrivite, în sensul rigorii, şi nu al unei priviri nebuloase” despre congenerii săi. După ce inventariază 34 de scriitori cu tot cu titlurile volumelor, le enumeră şi însuşirile: „Generaţia revoluţiei este o generaţie cu o copilărie şi o adolescenţă brutalizate [...] E vorba, o ştim cu toţii, de o generaţie mai degrabă posomorâtă, revanşardă, gravă, deprinsă cu asprimea vremii, pe jumătate mutilată, risipită în zbateri inutile, căutând, poate tocmai de aceea, lumina, redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii”. Dar Komartin nu iese din mai înainte invocata nebuloasă. Tot acolo rămâne şi în articolul tip referat şcolar (Generaţia 2000 – o introducere) din Clubliterar.com, în care face apologia performatismului: după ce conturează (de la egal la egal cu Thibaudet şi Piru) conceptul de „generaţie” şi demonstrează expeditiv cum în anii ’90 nu se poate forma un grup unitar şi independent identitar, Komartin analizează de sus şaizecismul şi optzecismul, se plagiază când vorbeşte despre douămiişti şi defineşte comprimat viitorul poeziei: „absoluta unitate dintre autor, semn şi cititor, iar un artefact artistic îşi justifică existenţa dacă problema «eficacităţii» lui estetice se pune din punct de vedere ontologic, şi nu semiotic sau semantic [...] Punctul final al «aventurii» existenţiale, transpuse inevitabil în produsul artistic, nu mai este moartea, golul, absenţa, disfuncţionalitatea, kenosis­ul, ci transcendenţa. [...] O altă premisă a noii viziuni, ilustrată de susţinătorii Performatismului (după unii, the next best thing, după epuizarea postmodernismului în cultura occidentală) ar reprezenta­o participarea temporară a subiectului la «procese» holistice precum moartea sau frumuseţea”. După ce instigase la „redescoperirea plenitudinii esenţiale a lumii”, Komartin se cufundă în metafizic, iscodind, temporar, după „moarte” şi „frumuseţe”, dar prea multă relevanţă pentru schiţarea presupusei direcţii lirice nu e de identificat în intervenţiile sale. 

Nici măcar astfel de incongruenţe discursive nu constituie, însă, climax­ul competiţiei teoretice douămiiste. Pentru că Răzvan Ţupa îşi deschide volumele Feţiş (2001) şi Corpuri româneşti (2005) cu justificări pe de­a­ntregul frapante despre ce este un „corp românesc” ori despre cum ar trebui să influenţeze el viitorul liricii autohtone. Fraze ca „tot ce facem este sau ar trebui să fie o traducere, o redare a străzilor, a clădirilor, obiecte şi privelişti în propriul tău corp pe care îl antrenezi într­o întâlnire cu legile fizicii, cu formulele din chimie, cu tot ce n­o să poţi spune niciodată pentru că dorinţele tale se cer împlinite şi abia pe urmă povestite” pot fi depăşite doar de identificarea „conceptului”­titlu cu ceea ce face regimul opresiv al lui George W. Bush în Orientul Mijlociu: „De atunci s­a arătat că motivul războiului din Irak era fals. Este o minciună? Mai degrabă este vorba despre un corp românesc, o construcţie patetică inexactă al cărei rost este afirmarea şi sondarea realităţii care te depăşeşte”. Aiuritor!
Nu şi pentru Elena Vladăreanu, care se ipostaziază adesea în teoreticiana generaţiei, publicând texte cu valoare programatică. De exemplu, în Ia­ţi târfa şi pleacă sau câteva cuvinte despre ostilitate, autoarea explică de ce poeţii douămiişti nu sunt receptaţi adecvat: criticii sunt de vină, ei înţelegând doar „conformişti” ca T. Dună, iar nu scriitori care subminează orizonturi de aşteptare ca Ianuş, Ţupa sau Sociu. Convinsă că „dincolo de o (eventuală) violenţă a imaginii, există şi un mesaj”, Elena Vlădăreanu doreşte să faciliteze accesul la „mişcările de fond” ale textelor lirice din imediata contemporaneitate şi articulează următoarele constatări: „Literatura ultimilor ani se naşte la limita dintre comercial, existenţial şi mediatic. Nu cunoaşte reguli, nu impune reguli. Scrisul e autentic, e plin de viaţă, e o mărturie a fiinţei de carne (care suferă, e plină de păcate, de remuşcări sau de bucurie) a celui care scrie”.

Aceste clişee/truisme spuse cu emfază, teorii idiosincratice, alambicate până la obscurizare totală, sloganuri pueril­teribiliste umplu şi paginile altor manifeste recente, având ca principal handicap compromiterea definitivă a încrederii în capacitatea poeţilor douămiişti de a­şi conceptualiza/justifica orientarea literară. Chiar dacă, din punct de vedere cantitativ, programele teoretice de după 2000 nu cred să aibă concurent în generaţiile anterioare, adecvarea şi relevanţa lor frizează inexistenţa. Pentru milenarişti, schimbările de paradigmă literară ajung sinonime unor simple mode poetice de uz propriu.

Gâlceava criticii (cu sine)

Pe de altă parte, legitimarea/teoretizarea atât de clamatei mutaţii poetice (instituită de debutanţii ultimilor ani) nu este realizată nici de critici. Atât de eterogene sunt poziţionările celor chemaţi să scrie despre noua realitate literară, că până şi susţinătorii tinerilor poeţi ajung să le aducă mai mult un deserviciu, iar nu să­i promoveze. Atunci când nu polemizează între ei (luându­şi doar ca pretext poezia debutanţilor), cei mai importanţi exegeţi ai noilor grupări poetice scriu cronici pertinente (uneori foarte aplicate), dar texte sintetice total neadecvate. Mărindu­se în primul rând pe ei (mai exact capacitatea lor de a identifica şi explica direcţii lirice noi ori de a descoperi dintr­o lectură impostorii), amatori de a câştiga statut de mentor (dacă nu ca Lovinescu, atunci măcar la nivelul unui Ovid. S. Crohmălniceanu), mulţi dintre comentatorii actualităţii lirice oferă discursuri analitice distonante în raport cu materialul vizat. Demne de a filtra cel puţin poezia românească interbelică, grilele lor interpretative nu au aproape nicio legătură cu realizările debutanţilor autohtoni. Prea adesea, competiţia poetică douămiistă se confundă cu gâlceava criticilor (cu ei înşişi).
Poziţii de prim­plan din acest punct de vedere sunt ocupate încă din zorii noului mileniu de istoricul, criticul, profesorul şi promovatorul „textualismului” românesc, Marin Mincu, ori de editorul, poetul şi specialistul în avangardism, Nicolae Ţone (sau Tzone cum îşi spune „douămiist”). Mai ales datorită statutului şi a mecanismelor instituţionale deţinute – primul este directorul editurii Pontica, coordonează cenaclul Euridice, iar cel de­al doilea patronează editura Vinea şi diverse concursuri/festivaluri de poezie – ambii îşi arogă paternitatea celei mai recente generaţii lirice. După ce s­au întrecut în a rosti pentru prima oară cuvântul „douămiism”, M. Mincu şi N. Ţone s­au impus şi drept cei dintâi critici­ideologi ai perioadei.

Spre exemplu, profesorul constănţean publică în prefaţa şi în postfaţa volumului Generaţia 2000 (Pontica, 2004) pe care îl coordonează mai multe articole cu valoare programatică, anunţând naşterea unui „val de talente foarte tinere marcate de prospeţime şi autenticitate netrucate, care sper să ne scoată, în sfârşit, din psihoza prelungită a stagnării literare”. Apoi, criticul descrie cu entuziasm motivaţiile existenţiale tipice acestora (apărarea „candorii şi purităţii adolescentine” ameninţate de „ravagiile distrugătoare ale unui pragmatism vulgar, dominant în societatea noastră postdecembristă”), enumeră obsesiile lor tematice („schizoidia propriei identităţi”, „recuperarea subiectului scriiturii”, „visceralitatea segmentului autobiografic”, „plierea maladivă către realul desacralizat” etc) şi proclamă instaurarea unei „paradigme creative” revoluţionare, complet diferită de cea a optzeciştilor/nouăzeciştilor. Dar, rezumativele comentarii cu rol de prezentare de la începutul grupajului de texte dedicat fiecărui scriitor antologat dau seama de o realitate paradoxală: M. Mincu înscenează un discurs atât de sofisticat­conceptual, încât observaţiile despre stilul poetic al lui Dan Coman pot fi la fel de relevante pentru Dună şi Manasia, după cum unei Oana Cătălina Ninu sau Alexandrei Diaconu li se acordă particularităţi estetice care parcă au transgresat din Avangarda literară românească ori din Experimentalismul poetic românesc. În paranteză fie spus, nu alta e maniera identificată în cartea Ştefaniei Mincu, intitulată preţios Douămiismul poetic românesc (Pontica, 2007). Un cronicar observa cu umor că autoarea încearcă „să ataşeze o adâncime de împrumut”  textelor discutate, eşuând în suprainterpretări din nevoia de a­i îmbrăca pe douămiişti în „costumaţii teoretice glamour”. Iată câteva exemple: „Biografismul devine o metodă «metafizică» de a tatona şi a depista, prin condiţia proprie, fenomene ce se petrec la scară generală în cronotopul social sau în psihismul individual [...] Tehnici infinitezimal­primitive de ocolire timidă şi fetişistă a obstacolelor şi a posibilelor catastrofe printr­un soi de oportunism liric necesar, plin de nelinişte, ieşit din canoanele frumosului şi ale binelui clasic...”. Şi mostrele critice (?) ar putea continua. Deşi sunt plasaţi sub umbrela generaţionistă, în volumele soţilor Mincu douămiiştii sunt lipsiţi de identitate.

În schimb, în pre(post­)feţele sau în răspunsurile la anchete ale lui N. Ţone, poeţii „generaţiei 2000 plus” câştigă o individualitate de­a dreptul hiperbolică. Editorul de la Vinea anunţă, odată cu fiecare debut sau reeditare, naşterea unui nou lider al poeţilor contemporani. În cazul în care Ţone şi­ar publica prezentările din ultimii ani, tabloul ar fi de­a dreptul apocaliptic: de la un an la altul poeţii îi vampirizează pe antecesorii imediaţi, luându­le locul în fruntea canonului milenarist. Mustind de vârfuri, generaţia poetică imaginată de acesta apare asemenea mesei lui Urmuz bazată exclusiv „pe calcule şi probabilităţi”.
Redobândirea stabilităţii ei rămâne în sarcina criticilor de întâmpinare, care, prin analize aplicate, pot evidenţia componentele cu adevărat valoroase din creaţiile tinerilor poeţi. Acest deziderat este şi atins, de multe ori, în articolele cronicarilor de la Cultura, în cele ale lui Bogdan Alexandru­Stănescu, ba chiar în intervenţiile lui Paul Cernat. Cu toate acestea, în momentul în care ei încearcă analize comparativiste, rezultatele alternează între lipsă de adecvare şi generalizări cel mult amuzante. Unul caută modele „ipotetice” şi descoperă în poeziile douămiiste „euri hiperemice” sau „mimetisme – nocturne – ale viziunii”, altul încearcă să împace expresionismul şi suprarealismul pentru a­i putea înţelege/interpreta pe poeţi, iar un comentator mai maliţios le aglomerează caracteristicile („Realitatea fără fard: furia, mizeria, vulgaritatea si grosolănia existenţială a tinerilor debusolaţi, dezamăgiţi, fără speranţă şi viitor din România tranziţiei. Voma psihică, alienare deprimistă şi visceralitate ca protest, refugiu în sex, alcool, violenţă şi droguri, angajare biografică şi socială. Traume, deliruri, viziuni apocaliptice de coşmar psihedelic, deriziune integrală şi deziluzionare radicală. Întoarceri ale refulatului, revolte oedipiene, plebeizare şi vulgarizare ostentativă. Atitudine directă, pragmatică, antisentimentală, uneori brutal­epileptoidă, cel mai adesea şleampătă sau cinică, fară fiţe intelectualiste. Poezie agresivă, cu infiltraţii anarhice de beat şi hip­hop. Neoexpresionism si hiperrealism, Ginsberg, Frank O’Hara, Bukowsky...”), constată că nu sunt chiar inovatore („Bine­bine, dar acesta nu e decât o radicalizare plebee a „americanizării“ poeziei, începute mai de multişor”) şi îi acuză pe autori că nu­l plac pe Cărtărescu.

Atari incongruenţe – între perspectiva hipertehnicistă şi materialul analizat mai mult decât autenticist – îşi găsesc cea mai bună definiţie într­o metaforă critică propusă de Gheorghe Grigurcu (referitoare la demersul teoretic promovat e Marin Mincu în antologia amintită): „E ca şi cum ne­ar întîmpina un bărbat îmbrăcat solem, în frac şi cu papion, dar gol de la brîu în jos...”.

Lectura anti­criză

În consecinţă, la aproape 10 ani de la momentul lansării vehemente a unor noi direcţii lirice, demersurile legitimatoare ale tinerilor poeţi sunt puternic obturate: fie autorii înşişi sunt incapabili să­şi conştientizeze mecanismele/orizonturile creatoare, fie, la fel de grav, criticii importanţi ai perioadei nu reuşesc să­şi depăşească idiosincraziile pentru a conferi, totuşi, un contur adecvat/verosimil celor mai recente orientări literare. Iată de ce sintagma „competiţia continuă” devine nu doar o etichetă a „douămiiştilor”, ci chiar un deziderat. Prea devreme atinşi de morbul canonizării – în manualele alternative de la Paralela 45 şi de la Corint textele lui Dan Sociu, Marius Ianuş, Claudiu Komartin, Razvan Ţupa sau Domnica Drumea devin studiu de caz, Adrian Urmanov intermediază realizarea unei antologii bilingve de poezie contemporană (No longer poetry. New Romanian poetry), Claudiu Komartin e premiat de Academie etc. –, scriitorii debutanţi sau cei cu până la patru volume deja publicate nu pot afirma cu încredere că aparţin cu adevărat vreunui grup literar ori că deţin realizări autentice. Competiţia lor, lipsită de reguli şi de criterii de ierarhizare, nu are cum să propună, deocamdată, nici campioni, nici retrogradaţi. În acest context, un istoric literar ca Nicolae Manolescu, care nu dă măcar semne că i­a citit profesionist, este îndreptăţit să constate în Istoria critică a literaturii române (2008) că „literatura generaţiei 2000 este oglinda acestui prezenteism ale cărui porţi spre trecut şi spre viitor au fost închise: o literatură egoistă şi egocentrică, senzuală, superficială, interpretând libertatea cuvântului ca o libertate a expresiei, de unde aspectul frecvent pornografic, bazată pe o inteligenţă naturală şi mai rar pe o cultură, needucată sau pur şi simplu castrată spiritual şi moral, simplu document personal, uneori atât de sincer, încât pare (chiar dacă nu este) autentic. Romanul, lirica se înscriu pe aceeaşi linie. A doua sau a treia carte a unui autor nu mai are nici acea minimă valoare de autenticitate confesivă din cea dintâi, fiindcă, odată epuizată puţina experienţă de viaţă, nu mai rămâne mare lucru de spus. [...] O astfel de literatură nu poate avea niciun viitor”.

Cu toate că îşi însuşesc/acceptă să li se construiască o generaţie, poeţii „douămiişti” lasă impresia că le  lipseşte creaţia.
Şi, ca de obicei, soluţia ieşirii din acest impas al plasării în indeterminare a scriitorilor debutanţi de după 2000 rămâne (re)lectura, mai precis interpretarea care să încerce evitarea parti­pris­urilor, a comparaţiilor şi asocierilor conceptuale neadecvate, după cum şi ocolirea unor prejudecăţi pe care le poate construi citirea unor poezii „teribiliste”, dezabuzate şi nimic mai  mult. Un asemenea demers analitic îmi propun să ofer în prezentările punctuale ce vor urma, ordinea selectării poeţilor fiind aproximativ invers proporţională ierarhizării valorice.

În afara „douămiismului”

Nu în ultimul rând, trebuie subliniat faptul că am ales să discut despre acei autori care au câştigat, în cronicile ultimilor ani, o anumită consacrare, neavând niciun sens să mai demonstrez ratările literare ale unor Constantin Virgil Bănescu, Robert Mândroiu, Denisa Mirena Pişcu, Violeta Ion etc, ba chiar ale lui Andrei Peniuc, Adrian Urmanov sau ale lui Dumitru Crudu, care, iniţial, au cunoscut receptări mirat­pozitive, dar sunt de ne(re)citit astăzi. Totodată, nu cred că profilul creaţiei poetice româneşti din primul deceniu al mileniului trei poate fi circumscris prin asumarea forţată a unor scriitori ca Doina Ioanid, Ioana Nicolaie, Rareş Moldovan sau Svetlana Cârstean, doar pentru simplul motiv că debutul (individual) editorial se petrece după 2000.
 
Bogdan Perdivară, Răzvan Ţupa – sau despre cum ratează „douămiiştii”

Poetul născut la Botoşani, absolvent al Facultăţii de Filosofie din Iaşi, şi­a construit odată cu apariţia volumului său de debut – Kilometri de pivniţă (Vinea, 2004) – (re)numele de mizerabilist hard. Pentru aceasta a şi primit premiul „Mihai Eminescu”, oficializând odată în plus linia autenticismului revoltat, disperat, apocaliptic, inaugurată de Ianuş şi extinsă de Sociu. Transcrierea cu lux de amănunte a unor experienţe traumatizante, coşmareşti de­a dreptul pentru oamenii comuni, exhibarea disperată a revoltei (sinonimă aici mizantropiei) pe care ele o produc individului, dublată de plăcerea cvasi­masochistă a complacerii în deznădejde şi grotesc existenţial – iată ingredientele unei poezii atractive pentru mulţi cititori care experimentează (sau măcar şi­ar dori să cunoască) stări identice. Mai mult, pentru un plus de impact/efect de realitate, e de dorit ca autorul să „trăiască” răul implicat în propriile texte. Şi, după cum se confesează într­un interviu redat în Egophobia, Perdivară chiar îndeplineşte acest deziderat – a avut ghinionul existenţial, dar şansa creatoare, de a fi întru­totul supus de infernul cotidian: „... am fost dat afară din casă, dintr­un bloc din cartierul ieşean Nicolina, ajungând să locuiesc cu alţi prieteni de­ai mei într­o casă pe Dealul Copoului; ne adunaserăm o boemă artistică având ca ocupaţie principală consumul [râde]. O parte din poemele de acolo (n.r. Kilometri de pivniţă) sunt rezultatul lipsei apei curente, lipsei curentului electric, lipsei lemnelor pentru foc... ştiu şi eu? a nenumărator lipsuri.”.

Însă, cu toate că îşi comunică în interviul amintit şi crezul artistic („Nu­mi place poezia metafizică, nu­mi place poezia alambicată, nu­mi place poezia înflorită. Vreau să văd, pentru că asta e şcoala mea de poezie dacă o pot numi aşa, poezia­jurnal, poezia faptului de viaţă...”), autorul Kilometrilor de pivniţă nu se limitează la notaţii autobiografice, ci propune pagini de confesiuni artistice în versuri. De aici rezultă şi ratarea sa creativă, iar modul în care se configurează acest eşec rămâne simptomatic pentru o bună parte dintre congenerii săi.
Astfel, Bogdan Perdivară artificializează la nivel stilistic cufundarea subiectului liric şi a celor câţiva amici în „pivniţele” realului. Ceea ce trebuia să imprime starea de angoasă, de mizerie, de disperare cronică, produce cel mult amuzament. Marşând într­o proporţie covârşitoare pe comparaţii (adeseori) facil­puerile, ori pe epitete hiperbolizante, versurile poetului moldovean par a se fundamenta exclusiv pe stări trucate. De exemplu, primele versuri din ciclul omonim titlului volumului („plămânii mi se izbesc de fumul îngheţat/ şi tresaltă speriaţi ca o inimă”) oferă o imagine atât de fadă a tensiunii interioare ce poate fi concurată doar de modalităţile tehnice prin care poetul redă oboseala de a căuta salvarea („aerul gros ca respirat prin şosete”), ratările erotice („vulvele pline de păr în care am avut/ încredere apoi m­au trădat toate la fel/ schimonosindu­se tâmp ca nişte copii traşi/ de urechi”) ori dezabuzarea generalizată (urechile­mi ţiuie de greaţă precum alarmele/ de probă/ care pe vremuri trezeau din somn un oraş/ de mult soarele a dispărut prăbuşindu­se ca o/ raţă­mpuşcată”).

Mai mult, în special în cel de­al doilea ciclu –  old rockin’chair –, experienţele ex­centrice nu sunt doar falsificate, ci de­a dreptul hăituite. O fiinţă când răzvrătită, când melancolică, înlocuieşte în aceste fragmente poetice individul care se lupta cu numeroşii „kilometri de şobolani” care „rodeau ţevile” şi i se „urcau pe piept”. Lipsită, dar, de respectivele întâlniri coşmaresc­apocaliptice, vocea poetică relatează despre alte iubiri ratate, despre masturbare şi dezvirginare, despre relaţiile interumane, tratate cu ironie ori superioritate, iar când simte nevoia de a­şi potenţa tristeţea rosteşte: „e seară/ mă întorc spre casă scrâşnind/ din oasele capului/ ca un rulment ruginit cu/ bilele căzute”. Cam aşa pare şi poezia mizerabilistă a lui Perdivară.

Mai rafinat (măcar la nivel de intenţionalitate/retorică), Răzvan Ţupa scrie o poezie în pas cu o altă modă literară up to date, iar nereuşitele din textele sale, după cum şi modul lor de a se configura, înfăţişează un nou exemplu tipic. Animator harnic al promovării literaturii contemporane – lansează, în 2005, seria de întâlniri Poeticile cotidianului (recitaluri, dezbateri, comunicări dedicate literaturii debutanţilor), creează mai multe bloguri culturale etc – Răzvan Ţupa se arată foarte deschis faţă de toate experimentele literare de dată recentă, de la fracturişti (din grupul cărora şi făcuse parte iniţial), la autoficţionarii minimalişti şi până la aşa­zişii neo­expresionişti. Singura condiţie pe care trebuie să o respecte astfel de tineri creatori valoroşi poartă numele de „poetică a ACT­ualităţii”, mai precis, un proces creator în care să se omogenizeze „fascinaţia, persistenţa, forţa, rigoarea şi participarea” întru împlinirea „capacităţii pe care un poem o are încât să devină act, demers material care se ridică din pagină ca un avanpost al realităţii” (după cum anunţă în prefaţa antologiei LicArt 2006).

Nu e cazul să chestionez din nou atari teoretizări, ci mai profitabilă devine analiza dezvoltării poetice a acestor linii directoare. În spaţiul propriei creaţii, democraticul animator cultural se metamorfozează într­un extremist, într­un partizan al literaturii percepţiei/senzaţiei directe, de dincolo de noţiuni, de simboluri, de semnificaţii comune. Mai abitir decât Rimbaud, Valéry ori Nichita Stănescu, Ţupa propune nici mai mult, nici mai puţin decât o recodificare hipersubiectivă a comunicării umane care să preia „forma incertă a respiraţiei”. Prin urmare, toate senzaţiile vor fi redate cât mai dispersat, într­o (dez)ordine revelatoare datorită căreia poezia imprimă/se identifică întotdeauna cu „bucuria limpede – pasiunea clară – încrederea sinceră – intensitatea diurnă a apropierii – fascinaţia calmă – liniştea foşnitoare – respiraţia completă” (acte de poetică netextuală). Deşi pare greu de crezut, asemenea idei/imagini/fragmente de poetică nu au fost confundate cu sloganurile sau cu ideologia vreunei organizaţii misticoid­liricoide de integrare în absolut, ba mai mult, au fost promovate/premiate. Volumul de debut al lui Răzvan Ţupa, Fetiş (2001), a primit premiul naţional „Mihai Eminescu” şi a fost reeditat în 2003 cu subtitlul O carte românească a plăcerii, iar cel de­al doilea op al său, Corpuri româneşti (2005), a stârnit o întreagă discuţie cu privire la resursele excepţionale ale douămiiştilor autohtoni: mutaţia de la minimalismul mizerabilist la vizionarismul maximalist (sic!). În consecinţă, în Fetiş, Ţupa duce o adevărată luptă cu limitele limbajului („sigur/ poţi să scrii toată povestea asta începe când/ guşti sau vezi vorbele şi oxidarea/ minusculă pe care o întind peste/ orice gest” – Întâmplările minore) pentru a putea reda haosul existenţial receptat de o sensibilitate excesivă. Numai că, dincolo de textualizările sale anacronice, poetul sfârşeşte adeseori în verbiaj (majoritatea textelor sunt citabile în acest sens). Apoi, în Corpuri româneşti, Ţupa accentuează lapidaritatea, fragmentarismul, redundanţa discursului poetic, aşa că răsturnările topicii şi lipsa punctuaţiei nu imprimă textelor sale ambiguitate ori asintaxism, cât acuza de incoerenţă stilistico­formală: „de ce să taci ca o uşă mâlc să aştepţi/ bucăţile magistrale de ploaie/ să ceară atingerea soarelui din tot/ ce­au să facă şi cu toate acestea [...] nu un cuvânt un fel de geamăt un scâncet/ care să înlocuiască ploaia sau şi mai bine/ să nu înlocuiască nimic să ceară/ atingerea soarelui şi tu să vii să spui da” (I toate obiectele în care înghesuim intenţia noastră de apropiere. Interlocutorul din iarbă).
Tematizând frumuseţea (prin oferirea unor definiţii, exemplificări, particulatizări), analizând fiinţa (esenţă, stări, senzaţii), Răzvan Ţupa scrie despre „lucruri pentru care n­ai nevoie de ambalajele înţelegerii” (trasmitem în direct). Prin urmare, se pare că nici nu­i pasă că „foşnetul subiectiv” al „ştirilor de uz intern” (sexul rompress) este ilizibil pentru orice tip de cititor. De mult ori, mă tem, înţelesul propriilor texte îi scapă, totuşi, şi poetului însuşi.

Domnica Drumea, Diana Geacăr, Miruna Vlada, Zvera Ion – sau despre cum ratează „douămiistele”

    De la primele apariţii în presa culturală ori pe site­urile literare, poezia feminină din ultimii ani a fost receptată drept o orientare destul de unitară, caracteristică pentru înnoirea viziunii, atitudinii şi percepţiei asupra literaturii/existenţei. Plasate în descendenţa Angelei Marinescu (din partea căreia au şi venit o serie de aprecieri elogioase), debutantele de după 2000 sunt valorificate, în primul rând, pentru sinceritatea şi directeţea cu care tratează mai multe aspecte ale feminităţii până nu de mult considerate tabu. Emanciparea femeii poate fi sinonimă, din acest punct de vedere, (re)câştigării autenticităţii ei. Până şi implicarea în social – printr­o formă curioasă a militantismului cvasi­revoluţionar (vezi textele anti­„patriotice” ale Domnicăi Drumea ori ale Elenei Vlădăreanu) – instituie, în concepţia unor critici, o întregire „fericită” a revoltei tinerilor împotriva mizeriei şi crizei morale din România contemporană. Iar când o poetă – e cazul Zverei Ion – dă senzaţia că oferă abisalitate visceralităţii şi sexualităţii de gen feminin, emanate de acest tip de poezie, compararea ei cu canonici şaizecişti aproape că nu mai surprinde. Spre deosebire de toate celelalte perioade ale istoriei poeziei româneşti, s­ar părea că douămiismul propune o generaţie valoroasă de poete. Totuşi, cu riscul de a deveni repetitiv, mă văd nevoit să constat din nou: şi lor le lipseşte creaţia.

     Pentru că, stările angoasant­halucinogene pe care i le oferă existenţa cotidiană Domnicăi Drumea („prezentul nu mai e decât/ morfina injectată în grabă” – nu te mai pot opri) în Crize (volumul de debut din 2003) au prea puţin de­a face cu poezia. Construite preponderent din clişeele jurnalistice ale reportajelor melodramatice dedicate marginalilor („...afară plouă peste cartierul muncitoresc/ şi copilul desculţ molfăie o bucată de pâine/ n­aş putea scrie despre/corpuri senzaţii sofisticate/ în timp ce tu cu un tricou jerpelit/ alergi pe străzi după bani” – ciclul Nu sînt eu), textele scriitoarei „fracturiste” uzează obositor de un număr de imagini violent­groteşti: „faţa zgâriată”, „unghii smulse”, „seringi în vene”, „vomă pe degete”, „părul smuls”, „cuţitul între pulpe”, „mormanele de gunoaie/leşuri”, „ţipete”, „frig” etc. Inclusiv poeziile ce abordează iubirea/relaţia de cuplu nu se pot desprinde de aglomerarea ameţitoare a unor formule banalizate, aşa încât interioritatea/sexualitatea feminină pe care se chinuie să o exhibe degenerează în visceralitate fardată cu tropi: în ciclul Şapte nopţi şi jumătate de dragoste, după ce iubitul îi „muşcă” plin de furie sânii, femeia Domnicăi Drumea apare ca o „iubire moartă într­un pahar cu vodcă”, ca o „floare de nicotină” ori ca un „deşert roşu” în care el se scufundă, apoi, dezabuzată, se îmbată „încet”, prizează „încet”, în faţa aceluiaşi bărbat care se vede nevoit să o lovească „peste gură”.

    Mai nesupuse, atât faţă de parteneri, cât şi faţă de imaginile­clişeu ale societăţii sau ale erotismului, se vor Diana Geacăr şi Miruna Vlada.
Prima, în cartea ei de debut, bună, eu sunt diana şi sunt colega ta de cameră (2005), înregistrează cu o indiferenţă cinică, programatic firească, relaţiile ei cu bărbaţi căsătoriţi, momentul dezvirginării, obsesia faţă de filmele erotice televizate, experienţele de lesbianism, masturbarea, viaţa când banală, când excitantă din căminele studenţeşti etc. În spatele acestor notaţii fruste, minimaliste, şocante, groteşti, diverşi comentatori, de la poetul Urmanov la criticii Ştefania Mincu şi Gellu Dorian, iscodesc după angoasele, depresiile, spaimele, care ar conferi nivel „spiritual” poemelor „geacăriţei”. Nu ştiu, însă, dacă se poate vorbi de valoare atunci când vorbim despre nişte texte în care „personajul”  Diana se confesează că îşi scrie poeziile în timpul petrecut pe toaletă, iar echilibrul existenţial şi­l câştigă prin actul sexual: „trebuie să fii iar între picioarele mele/ să ne adaptăm la situaţie” (...ce­nu­mai­trebuie­spus).

Tot astfel, şi versurile Mirunei Vlada par a impune o analiză mai degrabă psihologică, sociologică ori psihanalitică, iar nu literară. Participantă, încă de dinainte de majorat, la cenaclurile poeţilor „douămiişti”, Miruna Vlada e marcată iremediabil de modul acestora de a percepe identitatea, corporalitatea, sexualitatea, lumea în general. De aceea, în primul său volum, Poemextrauterine (2004), scriitoarea născută în 1986 nu are nicio reticenţă în a plasa motto­ul din Elena Vlădăreanu lângă cel din Dostoievski. E clar, în mijlocul unor excentrici cu retorică avangardistă, adolescenta cu veleităţi literare simte că se poate evita epigonismul doar printr­un demers şi mai şocant. Şi se pare că îi şi reuşeşte. Versuri ca „fata de liceu de astăzi nu mai este/ fata de pension a secolului trecut/ fata de liceu de astăzi/ este o nimfomană” (XXX), „te dai ca o nenorocită bărbaţilor nu prea/ virili ştii că îi chemi ca o felie de pâine cu gem şi se/ aşază în tine ca muştele toţi odată” (Metamorfoza copilului libidinos), „eştibarademetalcucare mămasturbez” (Insolaţie ­ un fel de supradoză), „Penisul tău fumegă [...] Lenea mea sapă tunele în propriul vagin” (Paralelism) şi multe asemenea par să nu le transmită nimic şocant unor foarte buni cunoscători de poezie ca Angela Marinescu sau Octavian Soviany care ne anunţă în prezentările volumului că „aici nu se ajunge niciodată la vulgaritate sau intimitate obositoare”, respectiv că „actul amoros e reductibil de cele mai multe ori la un dialog al privirilor”, Miruna Vlada fiind o „rafinată”, o „estetă”, o sensibilă chiar, din tagma decadenţilor crepusculari. În principiu, aceste opinii critice (remarcabile – cel puţin cea a lui O. Soviany – prin capacitatea lor de a construi analize coerente, convingătoare, pornind de la nimic) nu ar aduce niciun prejudiciu cititorilor de poezie. Însă, Miruna Vlada ajunge să creadă în valabilitatea lor şi, implicit, în valoarea sa ca poet. Îşi face blog, unde îşi anunţă toate apariţiile publice în calitate de scriitor, comentează creaţiile congenerilor şi, evident, îşi publică a doua carte, Pauza dintre vene (2007), alegându­şi drept motto o frază simptomatică pentru felul în care mai mulţi poeţi contemporani se metamorfozează după ce îşi văd textele publicate: „Acum e altfel. Mă uit în jos şi scriu de sus”. Ceea ce e şi adevărat. Acum, deşi scrie iar despre stările („intra­/extrauterine”) thanatice datorate unei relaţii convulsive de iubire, Vlada este mai „artistă”: „trupurile celorlalţi bărbaţi sunt de ipsos/ mădularele lor groase nu pot pluti în lacrimile mele/ deshidratate/ doar corneele tale/ sunt o barcă de lemn/ ce traversează lent/ corneele mele înlăcrimate (ciclul Pauză. Fără tine.); „pleurele tale plesnesc/ iartă­mă/ dragostea mea a pornit din şolduri/ era pentru plămânii tăi ca o piatră/ia­mi şi cealaltă piatră/acoperă­o cu pleurele tale albe/ pune­mi­o în pântece ca pe un prunc jupuit” (Pleura, în ciclul Pauză. Cu tine.). Cu astfel de calambururi din domeniul anatomiei, în alte poezii din cel al zoologiei, al religiei ori al literaturii înseşi, poeziile Mirunei Vlada nu dobândesc nivel estetic superior, ci, dimpotrivă, demonstrează cât de mult îi afectează pe unii modele literare, precum şi nevoia stringentă de a­şi vedea numele scris pe o carte de la cele mai fragede vârste. Paradoxal sau nu, fantoma lui Labiş îi bântuie şi pe „douămiişti”.

Comparabil e şi cazul Zverei Ion, pariul principal al editorului N. Ţone, căreia îi şi construieşte probabil cea mai elogioasă prezentare în cele două ediţii (2000 şi 2003) ale volumului Copilul­cafea (carte lăudată cu supra măsură şi de mai mulţi critici, dintre care cel mai convins de valoare este Daniel Cristea­Enache). Alegorii ale morţii şi învierii, ale disperării existenţiale şi ale scindării interioare, poeziile ei îmbracă în haine pretenţioase şi oarecum de epocă obsesiile scriitorilor perioadei. Corăbierii ce aşteaptă venirea (salvatoare? apocaliptică?) a „copilului cafea” colorează destul de incitant (pentru cititorii ce nu s­au plictisit de alegorii poetice) demersul Zverei Ion. Dar, din nou, capacităţile/talentul literar nu îi permite nici acestei scriitoare să se ridice la nivelul proiectului. Versurile lapidare, imaginile artistice golite de semnificaţie fie prin clişeizare, fie prin juxtapuneri metaforice absconse, infiltraţiile textualiste artificiale denaturează sensurile ciclurilor primei sale cărţi. Mai mult, schimbarea stilistică din al doilea volum – acetonă (2005) – nu aduce cu sine un plus de valoare scriiturii Zverei Ion. Adoptând maniera minimalismului şi plasându­şi confesiunea (cu valenţe generalizatoare) la limita dintre cotidian şi fantasmatic, poeta înscenează o subiectivitate fragilă, schizoidă, care se zbate să identifice, dincolo de lipsa de orizont a vieţii banale, esenţa purificată a fiinţei. Agresat de „nimicul” tutelar al universului („mi se pare că alunec şi nu alunec oricum,/ mi se pare că e o împreunare/ între alunecarea mea şi alunecarea// tuturor lucrurilor de lângă mine/ şi în această împreunare se desface viaţa”; „primesc mizeria calmă a zilei” – citate din prima secţiune a cărţii), subiectul liric al Zverei Ion aduce un elogiu (elegiac) obsesiv ideii de „tot”. Strategia pusă în joc este, totuşi, adolescentină: nereuşind să acceseze altfel starea aleasă ce permite asumarea completitudinii lumii, „personajul” din acetonă îşi priveşte insistent mâinile, corpul, fixează pereţii sau oamenii din jur, până ce i se pare ca vederea devine viziune şi apoi revelaţie. De­ar fi atât de simplu, atunci s­ar putea vorbi măcar despre creaţie în volumele Zverei Ion.

Marius Ianuş, Elena Vlădăreanu, Ruxandra Novac – „barzii” generaţiei 2000

Creatori „revelaţi” se arată a fi, în schimb, alţi poeţi care se afişează drept purtători de cuvânt ai întregii tinerimi contemporane. Agresivi, nonconformişti, deznădăjduiţi, fracturaţi interior de o societate represivă, mutilatoare, ei îşi strigă revolta anarhistă, subminând atât prelungirile tentaculare ale mentalităţii comuniste, cât şi degenerările aduse de consumerismul capitalist. Această criză la pătrat îi obligă la acţiuni susţinute şi la aşteptarea unor efecte imediate. Literatura lor va încerca, deci, să înlocuiască „principalul” istoriei, politicii, ideologiei, astfel că valoarea textelor poetice va fi măsurată prin impactul mesajului, prin numărul de prozeliţi câştigaţi din rândul cititorilor, iar nu prin realizarea estetică. Ba chiar, în volumele „barzilor” douămiişti se duce o luptă deschisă în contra mecanismelor şi tehnicilor poetice, născută dintr­o anxietate a literarului, cu presupusele sale inerţii de receptare. Cu atât mai dificilă va fi, în consecinţă, realizarea unui demers interpretativ adecvat.
De pildă, în volumele Manifest anarhist şi alte fracturi (2000), Ursul din containăr – un film cu mine (2002), Hârtie igienică precedată de Primele poezii (2004), Ştrumfii afară din fabrică (2007), Marius Ianuş e un grafoman ce îşi înşiră, ca într­un flux al conştiinţei, toate ideile, senzaţiile, stările pe care existenţa cotidiană i le oferă. Absurdităţile, exprimările paradoxale şi contradictorii, retorica şocantă gratuită pigmentează aceste cărţi mai degrabă lipsite de construcţie. Pe de altă parte, obsesia poetului – fie ea şi manieristă pe alocuri – de a tematiza mizeria, mediocritatea, inconsistenţa, dezintegrarea/apocalipsa lumii permite aşa de multe ipostazieri/nuanţe subiectivităţii poetice, că personajul din poeme câştigă un statut ales, la confluenţa caracterului cu tipul. Mesajele sunt generalizate prin obiectivizare, iar victima, când patetică, deznădăjduită, când agresivă, din textele „teoreticianului” fracturismului se proiectează direct în mit. Martir al suferinţei, izbăvit prin sacrificiu de sine, acceptând să se autoflageleze pentru a­i trezi la conştiinţă pe ceilalţi, excentricul lui Ianuş câştigă centralitatea prin extinderea ideii de frondă la nivel macrosocial: „Am scris poemul ăsta cu/ propriul meu sânge pe stradă [...] „Eu sânt Iisus Hristos şi ei vor să mă aresteze pe stradă!” [...] Mi­am pierdut minţile, dar sânt liber pe stradă” (Pe stradă, în Manifest anarhist...); „eu rămân cu săracii pe străzi,/  beau şi strig toată ziua,/ pot să guvernez orice ţară, cu orice legi/ şi pot să discut cu Mesia” (XI Să­mi caut locul în spaţiu, vasăzică, în Ursul din containăr...). De la nivelul acestei posturi, poetul­formator de opinie nu doar că se lansează în a scrie o „epopee” în negativ (volumul din 2002), ce defineşte destul de complet o lume românească în derivă, dar îşi întregeşte/hiperbolizează demersul poetic prin recuperarea editorială în volumul Hârtie igienică... a unor texte din adolescenţă, scrise la mijlocul anilor ’90 (de o valoare mai mult documentară). În plus, după ce îşi antologhează opera în Dansează Ianuş (2006), scriitorul devenit faimos îşi permite să se dezică de trecutul său fracturist pe coperta a IV­a celei mai recente cărţi: „Din 2000 caut o formulă prin care să mă desprind definitiv de fracturism (pe care mi se pare că eu l­am epuizat) şi am impresia că acum am descoperit­o. Îi spun «lirism elementar» şi mi se pare că vine în prelungirea ideilor facţiunii utilitariste ale fracturismului”. Numai că Ştrumfii afară din fabrică! rămâne un amalgam de notaţii autobiografice, diariste, minimaliste şi fragmentare deci, ale unui familist mulţumit să îşi contemple (re)numele, statutul, funcţiile literare. Departe de a fi „cel mai bun poet tânăr” (cum îl complimentează mai mulţi cronicari), Marius Ianuş merită valorizat pentru performanţa de a asuma şi impune un stil, un imaginar, o atitudine destul de unitară, în ciuda deficienţelor mai ales stilistico­retorice care tarează textele sale.
Şi Elena Vlădăreanu debutează prin a respinge titulatura de „scriitor” şi sfârşeşte prin a fi considerată un poet clasic al „douămiiştilor”. După ce şi­a încercat limitele sincerităţii şi spontaneităţii („să scriu pagini stupide, dar trăite”) într­un volum intitulat chiar Pagini (apărut în 2002 şi, culmea, reeditat un an mai târziu), Vlădăreanu publică, în 2005, europa. zece cântece funerare, în care doreşte să ofere o imagine autentică a României „fin de siècle”. Mai întâi, anunţă că se regăseşte câte puţin în „fiecare aurolac jerpelit”/„câine flămând şi hăituit”/„bărbaţi beţi şi plini de vomă”. Apoi, noul „bard” al tinerilor autohtoni imaginează o corespondenţă cu străinul Nikos căruia îi descrie cele mai groteşti situaţii pe care le experimentează în ţara natală, de la cruzimea oamenilor, până la fanatismul religios ori la sila emanată de cotidianul prezent şi viitor. Asemănător ca atitudine e şi ciclul final (omonim titlului volumului), în care, poate, caracterul programatic devine şi mai evident: „nesiguranţă/ sărăcie/ deprimare/ vanitate ură/ pe aici trece drumul spre europa/ nu mai aşteptăm nimic/ avem feţe de şobolan/ nu mai visăm la america/ ne ucidem/ fericirea e pe buzele noastre” („cântecul” 7). Lansând tonalităţi între bocet şi blestem, astfel de texte manifeste cer o solidarizare morală, iar nu o evaluare literară. Oricum, de carieră jurnalist, scriitoarea a avut abilitatea de a­şi plasa încercările lirice în miezul obsesiilor congenerilor, volumele ei devenind, spun unii, bibliografie obligatorie pentru cei interesaţi de literatura românească a începutului de mileniu. Fapt paradoxal şi în acelaşi timp definitoriu pentru configuraţia poeziei ultimilor ani: fără a deţine calităţi artistice peste limita mediocrităţii, „lirica” Elenei Vlădăreanu rezumă, filtrează, facilitează înţelegerea creaţiilor unei părţi însemnate din congenerii ei. Deci, e „canonică”.

Un bun exemplu în acest sens este constituit de Ruxandra Novac. La o primă vedere, ea urmează linia colegei sale: scrie poezii cu valoare programatică (debutează în 2003 cu Ecograffiti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri), foloseşte convenţia persoanei întâi plural pentru a câştiga reprezentativitatea generală, invocă un imaginar al apocalipsei şi nihilismului, al mizeriei, singurătăţii şi deziluziei: „acolo sînt execuţii lente/ şi râsete aspre dar zâmbete/ nu zâmbete nu”; „ca într­o celulă sau ca într­o groapă comună/ strânşi unul în altul, visăm acelaşi vis,/ trist şi sacadat/ al unei mizerii fără sfârşit”; „totul e făcut din nebunie/ copii ai mileniului trei”. Deloc întâmplător, volumul se deschide cu poemul clovnii, adeseori citat drept textul definitoriu al tinerilor „fracturişti”, în care fronda socială se extinde de la atacul la adresa ministerelor, a patriarhului, a civilizaţiei cu tiparele sale rigide, înspre Dumnezeu şi decăderea morală a lumii, pentru a se încununa cu preaslăvirea nimicului existenţial. Dar Ruxandra Novac solicită parcă o a doua lectură, mai atentă, reeditează în 2006 volumul, renunţă la subtitluri şi la textul cu valoare de prolog, adică la tot ce e explicit „didactic”, „programatic” în construcţia sa. Pentru că, într­adevăr, sub stratul, gros totuşi, de retorică iritantă, poezia lui Novac este mai consistentă decât cea a Elenei Vlădăreanu printr­un plus de reflexivitate, de întoarcere înspre interioritatea ce resimte acut apocalipsa. În această zonă, viziunile coşmareşti ajută la construirea unei identităţii, fie ea şi dezabuzate. Dincolo de un „noi” ce aminteşte de paradigme poetice de secol XIX, Ruxandra Novac începe să reabiliteze un „eu”, din toate punctele de vedere, mai modern.

Claudiu Komartin, Cosmin Perţa, Dan Sociu – expresioniştii mizerabilişti / mizerabiliştii expresionişti

Tot o tendinţă obsesivă de căutare/dezvăluire a unicităţii existenţiale, dar şi poetice, e evidentă în poeziile mai multor „douămiişti” pentru care formulele poetice sunt caracterizate de o fluiditate accentuată. Din momentul debutului şi până la al doilea ori al treilea volum, aceşti scriitori îşi transformă substanţial felul de a scrie, perspectivele, atitudinile, procedeele literare fiind, uneori, „antitetice” chiar în cadrul aceluiaşi ciclu poetic. Ceea ce criticii au încercat să separe – din nevoi didactice, sintetice ­ minimalismul, cotidianismul, mizerabilismul de vizionarism, neoexpresionism, poeţii s­au chinuit să împace, iar hibridul rezultat oferă, ocazional, rezultate pozitive. Nu e vorba, în cazul celor mai valoroşi dintre ei, de incoerenţă/inconstanţă, cât fie de o supunere/respingere a modei vremii, fie de o luptă cu propria formulă considerată osificată, fie de o reală metamorfoză datorată experienţelor existenţiale sau, cine ştie, receptării critice/lecturilor personale.

Claudiu Komartin, de pildă, debutează în 2003 cu Păpuşarul şi alte insomnii, pentru care primeşte nenumărate premii literare şi inaugurează discuţia despre revigorarea expresionismului realizată de poezia tânără. Carieră fac opiniile lui Al. Cistelecan care îl plasează pe Komartin în fruntea noii generaţii, de vreme ce imaginaţia sa (născută dintr­un „expresionism nativ”) e, aidoma celei a lui Ion Mureşan, „deopotrivă şi deodată, viscerală şi iluminată”. Protagonistul liric al lui Komartin e interiorizat, schizoid (mai multe poeme se intitulează hiatus), puţin paranoic, veşnic ameninţat de un exterior al răului universal. Trăind într­un „popor al fisurii”, cu aurolaci, „călugări înşelători”, „biserici bântuite de dracul” şi „molii în straie de fluture”, care îi provoacă ireale insomnii, el evită să (se) scandalizeze prin utilizarea unui limbaj licenţios, preferând victimizarea sinonimă aici unei izolări salvatoare, virtual regeneratoare, în propria interioritate. Bineînţeles că şi acolo va descoperi spaima, trauma, neputinţa, „fiara ce plânge”. Însă, exasperarea ontologică întrezăreşte de acum o nouă dimensiune: reflexivitatea devine un fetiş, iar „păpuşarul” lui Komartin identifică o divinitate tutelară în propriul sine, precum şi o misie – cea de poet inspirat, ales, care se sacrifică pentru a fonda o nouă umanitate, purificată. Cele mai bune versuri se construiesc chiar în jurul unui eu care acceptă (cu patetism uneori) „stigmatul” întunericului interior. Pe de altă parte, narcisismul de paradă, mitologizarea „chemării” poetice (care degenerează în textualisme), revizitarea facilă a figurii poetului „blestemat” aduc destule prejudicii „iluminărilor” lirice komartiene, dar atenuarea discursului apocaliptic „douămiist” printr­o atentă supraveghere stilistică şi formală i se datorează în bună parte. Nu e de mirare că volumul următor, Circul domestic (2005), aduce o reducere a dimensiunii înalte a problematicii literare. Devenind un apărător al sentimentalilor perdanţi („nu mi­e frică să povestesc în poem/ până mă podidesc lacrimile [...] mie îmi plac învinşii/ idealiştii/ luptătorii nepregătiţi şi stângaci”), Komartin îşi îndreaptă mai mult privirea spre un cotidian banal, minimalismul specific unor texte trecând în mizerabilism, iar discursul comprimat din cartea anterioară începe să se dilate retoric. (Având în vedere şi poeziile publicate în reviste, Andrei Terian chiar îl acuză că devine interesat de „poezia de prohab”). Iată cum, în noul mileniu, aşa­zişii neoexpresionişti/existenţialişti se cufundă în imund pentru a revela/revigora sursele vizionarismului lor liric.

 Cam acestea sunt liniile directoare şi ale poeziei lui Cosmin Perţa. Numai că, la poetul clujean, cele două orientări aparent contradictorii intră în simbioză chiar din volumul de debut, Zorovavel (2002). Plasat, încă din anii „echinoxişti”, cu o încrâncenare nejustificată în descendenţa lui Ion Mureşan ori, mai grav pentru un scriitor în formare, în prelungirea congenerului Ştefan Manasia, fin cunoscător a ceea ce se scrie în contemporaneitate (participă la numeroase cenacluri şi festivaluri de poezie), admirator, lucru rar printre „douămiişti”, a literaturii „şaizeciste” şi „optzeciste”, Cosmin Perţa evidenţiază în prima sa carte un itinerariu tensionat al căutării identităţii existenţiale şi scripturale. În cazul lui, astfel de formulări nu constituie simple clişee, de vreme ce tânărul poet are curajul/lipsa de conformism faţă de moda perioadei de a se ipostazia într­un observator neutru, contemplativ, al condiţiei umane.

Filtrând lumea prin ochii personajului Zorovavel, reprezentant al marginalităţii şi nimicniciei omului într­un univers în dezintegrare, autorul reuşeşte să atenueze, fără să idilizeze însă, impactul mizeriei cotidiene. Deziluzionat, conştient că atitudinile anarhiste, dezabuzate, nu fac decât „să întristeze o arsă faţă de masă”, Zorovavel constată că „adevărata revoluţie” începe în spaţiile esenţiale din „mijlocul pieptului”. Aşa încât, cu „pantalonii vomaţi/ până aproape de subsiori”, personajul lui Perţa caută în amintiri, printre prietenii cu care goleşte sticlele de bere şi de votcă, printre iubitele cu „gura strâmbă”, în cărţile citite, în întâlnirile cu diversele chipuri ale morţii, zonele în care se mai poate încă respira/trăi. Tot astfel se poate explica funcţia santinelei de lut (din volumul omonim – 2006). În ciuda inerţiei şi artificialităţii unei astfel de fiinţe, ea constituie o metaforă a capacităţii scrisului/poeziei de a lua atitudine în faţa morţii (fizice – ciclurile Iată cum moartea, Moartea unui bunic ori spirituale – ciclurile Santinela de lut, Cântece pentru Linalin). Fără a deveni livreşti sau textualiste, în pofida unor ieşiri în decor stilistice (comparaţii facile, convenţionale, şi imagini fragmentare şocante) ori retorice (excursuri eseistice artificiale), multe dintre textele lui Cosmin Perţa pot fi citite drept alegorii despre puterea contemplaţiei/viziunii de a da sens existenţei descompuse.

Mijloace/atitudini diferite, adesea programatic opuse, pentru obţinerea unor rezultate aproape similare, asumă Dan Sociu în cărţile sale: Borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână (2002), fratele păduche (2004) – un fel de rescriere a anteriorului, considerată de către autor a fi fost făcută „varză” de editorii de la Junimea –, Cântece eXcesive (2005). Prezentând cât mai direct şi mai arid stilistic efectul întâmplărilor frapante din perioada studenţiei ori din vremea adolescenţei, cu chefuri groteşti, orgii sexuale, concetăţeni abrutizaţi etc, subiectul liric din primele două volume demonstrează un nonconformism manifest (când încrâncenat, când ludic­ironic) faţă de tot tipul de mistificări/înserieri pe care comunitatea socială le­ar impune. Din această plasare ex­centrică (inclusiv la nivelul procedeelor literare) se nasc şi versurile şchioape ale lui Sociu („aceeaşi dimineaţă crudă ca o blană/ jupuită de pe un iepure viu”; „mă cac pe mine/ de trist ce sînt”), şi cele ceva mai reuşite, fundamentate pe identificarea unor formulări remarcabile (à la melodiile hip­hop) pentru cele mai comune aspecte ale vieţii: „am 25 de ani şi mă simt terminat/ iliescu are 75/ şi zîmbeşte”; „îmi apăs gura peste gura ta cum se face/ îţi desfac picioarele cum se face/ mă înghesui în tine ca să intru cum se face/ mă mişc înainte şi înapoi/ cu grijă să nu iasă de tot cum se face”.

Însă, adevărata decantare poetică se produce doar în volumul Cântece eXpresive. Plasat într­un cadru casnic, incapabiul să înţeleagă fericirea alături de soţia Miha şi fiica Ioana (ciclul Love quarantine), „personajul” lui Sociu, astenic, rutinat şi sictirit, îşi întoarce o privire lucidă spre mizeria cotidiană. Simţindu­se tot mai frustrat/ratat de umilinţele pe care sărăcia şi boala i le aduc, el îşi intensifică greaţa, exorcizând­o astfel, printr­o acumulare excesivă a experienţelor­limită, demnă de un expresionism „întors” (sintagmă folosită de mai mulţi critici în legătură cu demersul său poetic). „Crucea întoarsă e semnul generaţiei mele” clamează acesta în Beau pentru morţi, promovând o normalitate a trăirii în promiscuitate. Iar această atitudine naşte, evident, reacţii dintre cele mai diverse. În timp ce Paul Cernat îi numeşte textele „poeme în mizerie”, cărora le lipseşte tocmai „poezia”, Simona Sora valorizează „transmutaţia poeziei în materie organică – cel mai adesea lingvistic­pestilenţială” pentru că, aşa cum formulează Ştefania Mincu, Sociu propune o paradoxală „estetică a răului”: numai cufundarea totală în mizerie poate produce revelaţia existenţei unor elemente prin care umanitatea se regenerează. E clar că o atare formă de lirism poate duce la fantazări stupide, mai mult decât groteşti (el şi ea golesc latrina de excremente, vomează şi râd, picioarele ei „coboară până în moarte”, apoi, „pe nespălate”, fac „dragoste­n draci” sub privirile fetiţei lor – Drumul spre casă nu mai e drumul spre casă). Dar oferă – ca în ciclurile Cântece eXcesive ori Cu gura uscată de ură – şi adevărate mostre de recuperare, surprinzătoare, a sensului vieţii (exprimate, marcă înregistrată a autorului, tot printr­o manieră a rostirii memorabile): „proastele caută punctul g/ tu şi când te gândeşti la ceva frumos/ te simţi bătută/ faţa ta/ e un drum noaptea printre blocuri/ chiar şi­n zilele bune/ când nu ne­a scuipat nimeni/ şi ne­am privit”.
Mult prea inegal, prea supus diverselor trenduri generaţioniste, Sociu nu poate fi considerat un lider al „douămiiştilor”. Cel mult, va avea şansa să fie citit cu interes în viitor, de vreme ce demersul său poetic nu doar că sintetizează atitudinea minimalist­mizerabilistă a tinerilor din noul mileniu, dar îi şi construieşte o anume transcendenţă prin versuri simple, directe, „cântate” (poate pe atunci).
 
Ştefan Manasia, Dan Coman – remixuri „douămiiste” ale poetului vizionar

În paralel/manifestând o influenţă decisivă în relaţie cu tendinţele „soft” evocate aici, lirica de după 2000 dezvoltă o direcţie „hard”, a „vizionarilor” ce îşi asumă până la ultimele consecinţe condiţia de poet/creator. Indiferent ce experimentează în existenţa lor oricât de comună, de banală (pe care, de altfel, o conştientizează şi o divulgă a fi lipsită de măreţie), aceştia îşi construiesc un adevărat crez de viaţă din a identifica şi a revela straturile grave, esenţialiste, pulsând de semnificaţii şi simboluri, de dincolo de percepţia senzorială secătuită a contemporanilor. Pentru aceasta, poeţii, degrabă calificaţi drept expresionişti, existenţialişti ori suprarealişti, nu se mai complac în asimilarea unei materialităţi hâde, ci izolează efectele contactului cu mizeria înconjurătoare într­o interioritate cu funcţie aproape alchimică. Detalierea baroc­manieristă a acestui proces caracterizat de însemnele miraculosului le defineşte poetica. Nu rezultatele „athanorului” lor literar vor conta, deci, cât tensiunea autodistructivă a operaţiei în sine. În acest mod, poeţii vizionari douămiişti se delimitează de (tardo­, neo­)modernişti, câştigând, simultan, reprezentativitate pentru o umanitate aproape iremediabil golită de valori spirituale. Totuşi, chiar analizând poezia celor mai interesanţi dintre ei, mă văd nevoit să apelez la o constatare­clişeu: drumul de la proiect (poetică implicită şi explicită) la realizare artistică este doldora de obstacole, unele de netrecut încă.
   
Demonstrându­şi – încă din poeziile de adolescenţă (adunate în placheta Dormez­vous?) –  înclinaţia spre calofilie, spre afişarea aproape ostentativă a cărţilor parcurse şi spre marcarea repetată a superiorităţii „metafizice” pe care i­o conferă scrisul, Ştefan Manasia reuşeşte cu mare greutate să uite că este Poet. Şi nu orice fel de creator liric, ci unul menit prin destin să dezvăluie partea mai puţin/deloc vizibilă a existenţei. Chiar de aceea, într­o perioadă în care M. Ianuş, D. Crudu, Dan Sociu ori A. Urmanov ar face chiar pe saltimbancii pentru a câştiga un cititor în plus, artistul clujean declară senin că a „meditat” cel mult „câteva minute” la reacţiile publicului, el fiind interesat doar să­şi „satisfacă propriile gusturi, plăceri, fantasme”. Mai mult, la întâlnirile poeţilor contemporani, Manasia îşi declară (într­un interviu din Tiuk) marginalitatea „culturală”, alegând să „discute despre regnuri cu Simona Popescu, dar şi cu Rareş Moldovan şi Marius Voinea, în timp ce la alte mese, sub efectul paralizant al vodcii, gurile se descleştau numai pentru o anecdotică simplissimă”. Până şi atitudinile nonconformiste se nasc, iată, dintr­un preaplin al conştiinţei de poet.

Nu întâmplător, Ştefan Manasia îşi deschide cele două volume de „maturitate” – Amazon (2003) şi Cartea micilor invazii (2008) – cu arte poetice în toată regula. În iluminarea, creatorul deplânge starea celui care îşi conştientizează „destinul de poet” în mijlocul unei lumi a artefactelor. Ea îl înstrăinează de sine şi de obiectele „minuscule inutile fascinatorii” în care abia mai pulsează vitalitatea/frumuseţea. Culorile, zborul, cântecul, dansul conţinute de elementele universului cotidian i se arată poetului şi îl absorb totodată, obligându­l să le spună povestea. Iar acesta, de teamă să nu le dubleze artificialitatea, alege să se lase infiltrat de totalitatea „realului”, până ce senzaţiile şi stările receptate iau forma exploziei (poetice): „ai vrea să gândeşti ca insectele/ ca ele să zbori în aerul pulsatil/ pentru că totul repetă mişcarea oceanică a sângelui [...] pentru că numai el îşi este victimă şi călău/ gâlgâind pe culoare oranj/ irigând muşchiul bleg apărând inima şi capilarele/ deodată totul să explodeze”. Poemele­narative ce urmează construiesc un Buildungsroman al căutării şi dezvoltării viziunii datorate relaţiei spontane, intense, dintre subiectul (copil, adolescent, student) şi cele mai banale obiecte/fiinţe/întâmplări/experienţe întâlnite într­un real derizoriu la rândul lui: păianjenul din baie trezeşte amintiri dintr­o copilărie resimţită drept o ruptură dureroasă de natural, pentru a­şi „zdreli” buza în „ancorele foarte fine” ale şcolii, culturalului, condiţionărilor sociale – ancoră­de­pescuit; copilul de cinci ani descoperă „logica frumosului”, respingând un desen ratat al tatălui, şi, în loc să culeagă mure alături de ceilalţi „ţărănuşi”, trăieşte o „bucurie exasperantă” a privirii rugilor pe care, însă, n­o poate „pune în cuvinte” – schiţă pentru autobiografie (de Antimoniu); ajuns la o maturitate perceptivă şi expresivă, personajul Manasia din Amazon mitizează zona căminului mizer, devreme ce uciderea unui câine de către stăpânul său – prin înecarea în apa poluată a pârâului Nadăş ce trece prin preajmă – oferă revelaţia unei tristeţi atât de acute, că aproape îi mântuie pe cei care o resimt; de acum, în ciclul Ostroveni. Viaţa şi contactele, poetul poate reveni la nuanţarea şi exemplificarea ideilor poetice din iluminarea – după ce anunţă că „îţi ia patru ani să asculţi o imagine, să eliberezi/ în apa mâloasă un simbol o vedenie”, poetul îşi descântă întreaga existenţă din perspectiva celui ce are capacitatea de a accesa inefabilul lumii: „de la marginea neştiută am învăţat să privesc/ ceea ce nu poate fi povestit”. Iluminat în acest mod, imaginarul poetic al lui Ştefan Manasia este poate cel mai atrăgător din punct de vedere plastic din întreaga generaţie, iar viziunile sale născute din cotidianul brut sunt cele mai surprinzătoare şi mai simbolice, însă autenticitatea ori puritatea trăirii nu au cum să fie atributele unui scriitor care îşi tematizează condiţia de poet cu atâta emfază.

Şi mai artificială apare această manieră în Cartea micilor invazii, unde vizionarul retractil şi izolat din Amazon vrea recunoaşterea generală. Manasia adoptă aici o ideologie la modă (sub titulatura „etica grunge”), ce pune accentul pe exprimarea energică şi direct­agresivă („heavy”) a stărilor interioare, îşi incită receptorii, îi angajează la o participare totală întru divulgarea durerii şi mizeriei fizice/spirituale produse de existenţa banalizată: „am să vă spun din nou/ cuvinte care vă umplu gura/ cuvinte venite din existenţele/ noastre oribile/ din văgăunile de carne de unde am ieşit/ acolo suferinţa nu este telenovelă” (sînt la uşa ta – arta poetică din debutul volumului). Textele ce urmează (dintre care ciclul când TU vii e cel mai reuşit) refundamentează încrederea în puterea sensibilităţii creatorului de a se sustrage invaziei materialităţii artificializate: „dar fericirea/ (acum pot s­o spun) este doar ochiul îndrăcit/ ochiul posedatului îndrăgostit de plăsmuiri” – cantonul (un film tarkovskian) 2. Totuşi, odată cu promovarea unei retorici mai agresive, inclusiv vizionarismul poetului câştigă un plus de tezism. Ipostaziat într­un Terminator avangardist ce­i „fute” ianuşian pe toţi burghezii conformişti (mailpoem), subiectul lui Manasia nu poate să nu se prezinte drept „ultimul guarani”, ce îşi păstrează încă naturaleţea contactului cu sublimul unui univers golit, pentru mulţi, de substanţă.

Tot variante ale capacităţii vizionare destinate celor aleşi propune Dan Coman în cărţile sale: anul cârtiţei galbene (2003, reeditat după numai un an) şi Ghinga (2005). Fără a face paradă ca Manasia de destinul său de Creator, poetul bistriţean, licenţiat în filosofie, joacă în majoritatea textelor sale rolul unui individ excesiv atât în afirmarea caracterului său singular, cât şi a mediocrităţii lui existenţiale. Lipsa sa de măsură se naşte dintr­o hipersensibilitate conştientizată, din revelaţia incorporării unei subiectivităţi într­o continuă stare de urgenţă, ce nu se poate manifesta liber decât prin scris. Nu este aici vorba doar despre o simplă revigorare a mitului romantic al inspiraţiei, din moment ce nu adevăruri esenţiale, profetice, pentru omenire va dezvălui discursul său liric, cât metamorfoze convulsionate, într­un şir fără de sfârşit, ale unei unice angoase: întâlnirea cu propria interioritate.

Fie că ia forma unei „cârtiţe galbene” ori a „ghingăi” ori a unei femei „mai înaltă decât propria­i umbră”, spaima, vidul, criza, ruptura, scindarea, fiorul morţii etc. din sufletul subiectului liric macină cu aceeaşi forţă. De altfel, în antologia cu titlu ceremonios, d great coman (2007), scriitorul renunţă la împărţirea textelor în volume, preferând ordonarea lor în funcţie de patru cicluri încadrate de două fragmente programatice, devenite definitorii pentru stilul Coman: „sînt imposibil de urnit. fără nimic nimic înlăuntrul meu/ însă imposibil de urnit cu forţa unui singur om [...] dar vorbesc. vorbesc pînă ce îmi plesneşte pielea obrajilor./ nu încetez niciodată./ toată forţa mea se strânge ca un arc în fundul gurii/ şi loveşte fără milă sunet de sunet. frază de frază. nu obosesc pentru că nu înţeleg nimic din ceea ce spun.”, respectiv „tulbur peste măsură. nu cunosc pe nimeni care să­mi reziste./ sunt un bărbat cum nu vă puteţi imagina./ ca să nu pleznesc de spaimă mă izbesc de o mie de ori de peretele camerei.  [...] începe delirul şi odată cu el bucată cu bucată trupul meu/ cade în mine şi mă umple de groază”. Atunci din gura lui iese „urletul” însoţit de câteva „picături de sânge”. Iar respectivul prea­plin interior – datorat, cui altcuiva, nimicului, vidului existenţial – se cere trecut pe hârtie: „...noaptea tîrziu mă împinge ca pe un cărucior în faţa biroului/ şi mă pune să scriu./ şi în vreme ce scriu se răsuceşte în mine mai ceva ca în mormânt” – veştile din gersa (către cordoba), 2. Memorabile şi citabile sunt mai toate poemele confesive expresionist­suprarealiste în care „boala mortală” dezintegrează corpul şi se extinde în toate colţurile lumii, degenerând într­o apocalipsă perpetuă, ce se autosubminează prin repetiţie. În acest sens, merită amintite definiţiile sugestive ale poeticii lui Dan Coman propuse de unul dintre susţinătorii săi constanţi, criticul Al. Cistelecan: „...de sub vălul realului iese la el o suprarealitate grotescă, tradusă în simbolurile şi ritmurile alienaţiei. Pe această linie aproape incontrolabilă îşi urmăreşte poetul viziunea, făcând pe grefierul unor vertije şi pe notarul unor senzaţii din infrarealul visceralităţii. Scriitura corporală e strict desfigurantă şi ea caută, de fapt, să surprindă chimia spaimei din măruntaie”.

Numai că, deşi afirmaţiile citate sunt valabile şi adecvate, cu greu poate fi găsit vreun text de­al lui Coman care să le nuanţeze măcar. Fapt unic, cred, pentru modul în care poezia douămiistă e receptată, cronicile de întâmpinare la volumele anul cârtiţei galbene şi Ghinga glosează pe marginea „expresionismului” sau „suprarealismului” din poeziile comaniene, dar observaţiile de substanţă sunt similare. Şi nu cred să fie vina criticii aici. Excluzând versurile ratate, prin utilizarea calamburului ori a unor imagini fals expresive („în ceştile cu ceai peştii ceaiului fac nenumărate unii înlăuntrul altora”; „astfel se apropie nebunia omului de om”; „umbra mea înţepenită în mine ca un cal mort”; „hohotele mele mă împrăştie pe pereţi ca pe un pumn de roşii stricate” etc.), textele poetului bistriţean prea seamănă între ele, unele sintagme trecând dintr­unul în celălalt. Bineînţeles că e prea devreme pentru a se putea constata manierizarea stilului sau secătuirea imaginarului lui Dan Coman, însă o poezie ce mizează mult pe efectul de stranietate revelatoare produs de experienţe singulare riscă să degenereze în tonalităţi monotone remixând obsesiv „hitul” vizionarismului.

Teodor Dună, T.S. Khasis – adevăraţii „fracturişti”

Cei mai omogeni şi mai originali în conturarea obsesiilor tinerilor scriitori „douămiişti” rămân, în schimb, Teodor Dună şi T.S. Khasis. După ce Marius Ianuş a intuit bine formula­umbrelă pentru noua realitate – fracturismul social, psihologic, estetic –, dar a teoretizat­o utopic­restrictiv şi a configurat­o poetic destul de diluat, mulţi au fost cei care au încercat să confere profunzime metafizică ori, dimpotrivă, „supra­strat” mizerabilist(­expresionist) rupturilor, schizoidiilor, golurilor apocaliptice, identificate pretutindeni în existenţa angoasantă specifică noului mileniu. Prea puţini poeţi şi­au propus însă deconstruirea acestor invariabile ale imaginarului printr­un discurs (aparent) „pacifist”. Lipsiţi de emfază social­literară revoluţionară, ei sunt scriitorii noii generaţii care „îmblânzesc” vidul, asumându­l ca unic mod de existenţă. Nou­născutul tip de Biedermeier – dacă termenul nu e cumva folosit abuziv – nu induce mai puţină spaimă şi tensiune decât viziunile poetice ale congenerilor. Căci, împăcarea (auto­)ironică, histrionică, uneori chiar atinsă de morbul idilismului, cu destinul individual este sinonimă aici asumării complete a propriei morţi (mortificări), a propriei nebunii. Disociat total de cei care şi­au însuşit paternitatea, prelungirile sau secătuirea de semnificaţii a conceptului, fracturismul câştigă abia acum o autenticitate veritabilă.

Plasându­şi poeziile din volumul de debut – Trenul de treieşunu februarie (2002) – într­o indeterminare nu doar temporală, ci şi existenţială, Teodor Dună implică un subiect liric obligat să facă echilibristică printre golurile unei lumi complet dezintegrate. Prins într­un univers al uşilor  devenite redutabile ziduri – din moment ce ele se deschid în ambele părţi înspre un acelaşi nimic în care viaţa se confundă cu moartea şi viceversa – „personajul” lui Dună nu poate stabili dacă vina pentru această stare o poartă coma din care cu greu îşi revine ori existenţa însăşi. El ajunge incapabil să (se) comunice, după cum în universul compensatoriu al fantasmelor şi ficţiunii (simbolizat de filmul fără imagine şi sonor la care se uită pentru a se feri de lume – zăpezile) nu poate crea decât recviemuri pentru moartea lui şi a celorlalţi. Scopul acestor cântece mortuare devine evident chiar din prima poezie a volumului, intitulată sugestiv paideuma. Într­un tărâm al orbilor „care şi­au încercat viaţa în toate căderile” (după cum constată în cântecul orbilor), observând că „de sub piele” începe „să cadă ţărâna” (unu), oamenii nu au altă soluţie decât să înveţe a se supune noii religii a neantului: „era azi de mult/ când sora mea mă trezi plină de spaimă/ de miercuri dormi/ se împlinesc patruzeci de zile de când ne rugăm tăcuţi/ pentru visele tale/ hai acum trezeşte­te măcar pe jumătate nu pe de­a­ntregul/ măcar pe jumătate în lumea asta’ [...] ’aşa că trezeşte­te cât mai rar şi doar pe cealaltă jumătate/ căci luna a răsărit la amiază plină de strălucire’” (paideuma). Iar pentru a contura adecvat o atare stare a normalităţii apocaliptice, Teodor Dună evită afirmarea patetică/revoltată a durerii tăcute ori a suferinţei înăbuşite, preferând un stil epic, încărcat de mărcile oralităţii, dar şi apelul la parabole, alegorii, sentinţe ce i­ar face invidioşi până şi pe scriitori cu care a fost adesea comparat: Marin Sorescu, Liviu Ioan Stoiciu, Cristian Popescu. „Poveştile” poetului „douămiist” se lipsesc de stridenţele retorice, intră într­o matrice semnificantă unele cu altele, coboară în istoriile fabuloase ale familiei şi revin într­un prezent al oraşului „ca un cimitir supraetajat”, predau „ars vivendi” în combinaţie cu „ars moriendi”, pentru a proclama „abdicarea de la real[ul]” vitalist în care unii se mai iluzionează că trăiesc. În fond, Dună propune aici o acceptare/acomodare a fiecărui individ cu întunericul fără de transcendeţă deţinut din momentul naşterii­moarte, aşa cum sugerează într­unul din textele sale definitorii, a doua singurătate: „am mersul încovoiat am regrete mari neputinţe/ ia de la mine anii/ mie nu­mi mai folosesc la nimic // ’dar cine naiba crezi că­ţi vrea ţie anii/ nu vezi că au putrezit în tine ca nişte viermi/ că dorm încolăciţi unii în alţii/ la nimeni nu trebuie anii tăi roşi de viaţă/ şi­n cine crezi că ar încăpea şi singurătatea ta // în nimeni/ că doar în nimeni nu pot/ trăi două singurătăţi”.

 Iar când insolitarea ia forma unei boli generalizate (ca în catafazii, 2005), universul uman nu mai stă doar sub puterea unui somn apocaliptic, ci ia forma unui vertij demenţial. Găsindu­şi un corespondent în alienarea mintală sau în pavorul nocturn („stare de groază, provocată de imagini terifiante, în timpul somnului” – după DEX) cu care a fost diagnosticat în copilărie, subiectul poetic are revelaţia că liniştea cu care îşi acceptă scindarea interioară ori dezintegrarea fizică (ciclul camera 303, motel orfila) se datorează unei autentice stări de a fi. Asemănătoare stilistic şi ca imaginar ales poemelor din volumul anterior, „catafaziile” lui Teodor Dună nu oferă, totuşi, senzaţia de deja lu. Pentru că, aici, poetul nu mai iniţiază un demers paideic al acomodării cu fractura/moartea existenţială, ci înscenează o justificare biografică a capacităţii subiectului de a interioriza/îmblânzi frica. Sigur că anumite motive/simboluri poetice se repetă (uneori chiar monoton), e cert că prospeţimea şi insolitul unor imagini dispar, dar e cale lungă până la a­l taxa pe autor – aşa cum face Daniel Cristea­Enache – de „prolixitate”, „oboseală artistică”, „expresivitate pierdută”, „semnificaţie univocă”, „schematism” şi câte şi mai câte.

Pentru că, după ce a încercat să propună în Trenul ... o „ontologie” pe dos a noii ordini a morţii, Teodor Dună doreşte să­i contureze aici o „gnoseologie” la fel de răsturnată. Prezentarea aproape mitică a morţii tatălui (percepută ca atare cu mult înainte de producere de către copilul hipersensibil şi puţin autist), descrierea reacţiilor când neutre, când excesive în dragoste şi disperare ale mamei confruntată cu sentimentul sfârşitului, redarea trăirilor copilului alienat din scrisori pentru o zăpadă mai blândă pot, de exemplu, oricând concura cu textele din primul volum. Cumva anterior momentului din cartea de debut – dacă se poate vorbi de o temporalitate în poeziile lui Dună – în catafazii viii încep să cunoască legile şi metamorfozele morţii, iar până la identificarea totală nu mai rămâne decât un pas: „n­am nici un curaj şi nici o lumină nu luminează aici,/ decît o lumînare în flacăra căreia îmi aşez/ degetul si nici o durere./ eu zic mereu că totul e doar moarte. pielea degetului mi se/ înnegreşte/ şi eu nu mai pot simti nimic./degetul meu ar vrea/ să înceapă să ardă şi să zboare arzînd prin cameră toată noaptea./ însă îi iese din piele un frumos cap de mort. // îl privesc şi nu simt nimic./ moartea mea a început cu mult înaintea mea.” (camera 303). Iată de ce, cred, al doilea volum al lui Teodor Dună rămâne esenţial nu doar pentru împlinirea imaginarului poetului, dar şi a celui specific întregii serii de scriitori douămiişti.

Un alt mort­viu care surprinde în fiecare text prin capacitatea sa de a oferi relevanţă unei existenţe complet dezintegrate este personajul lui T.S. Khasis din Arta scalpării (2005). Sau, mai corect spus, e poetul însuşi, care anulează, prin toate mecanismele autentificării, distanţa dintre persoana sa şi vocea lirică. Pe numele său real Sergiu Casis, poetul se prezintă ca un oblomovian om fără însuşiri, veşnic sărac, pasionat de creşterea iepurilor, de bere şi de maimuţe, preferând să locuiască în Chesinţ (o comună de 1200 de locuitori, între Lipova şi Arad), fără a nutri speranţe deosebite de la o viaţă ce i­a oferit numeroase umilinţe ori de la o carieră literară care i­a adus până acum numai nişte cunoştinţe şi un prieten (scriitorul arădean V. Leac). El duce, aşadar, o viaţă plată, cu experienţe destul de comune pentru lumea (rurală) autohtonă: bătăi la birtul de la colţ, înscriere în partid pentru şase beri, iubite ce îşi caută fericirea alături de un bătrân occidental, posesor de case şi maşini, ori rămân însărcinate neplanificat, mizerie pe străzi şi în locuinţe, bunici paralizaţi ce rămân în grija nepoţilor, alienaţi mintal abrutizaţi prin ospicii etc. Din nefericire, lucruri la ordinea zilei pentru majoritatea românilor. La intersecţia acestor „fracturi” sociale ce dau naştere altora psihologice, Khasis îşi edifică „arta scalpării”. Adică demersul literar prin care înregistrarea efectelor cotidianului mizer asupra unei sensibilităţi din ce în ce mai fragile este eliberată atât de iluziile descoperirii unei semnificaţii revelatorii, cât şi de credinţa că izolarea într­un „turn de fildeş” al propriei conştiinţe poate produce salvarea. Lupta neîncetată cu propriile neputinţe şi cu condiţionările sociale rămâne singurul mod de a trăi al individului „douămiist”, iar, în urma acestei confruntări dure, omul este sistematic handicapat/scalpat: „ţi se dezlipeşte pielea de pe palme/ unghiul bărbiei faţă de piept/ se­nchide/ săptămână de săptămână cu un grad [...] azi mă uit în oglindă şi­mi spun că/ asta nu­i totul” (primul poem din volum).

El nu devine, cu toate acestea, o fiinţă grotescă, o bizarerie a naturii, pentru că în universul descris de Khasis nimeni nu e dispus să îi cunoască/privescă pe ceilalţi sau să­şi permită un moment de autoreflexivitate. Autişti, egoişti sau pur şi simplu temători, oamenii se mulţumesc să nu facă nimic şi să­şi identifice sensul existenţei în cele mai pragmatice/facile evenimente: „la frate­meu [internat la spitalul de boli mintale din mocrea – n.m.] e ca un bărbos serios în halat alb/ să vină la serviciu bine dispus [...]  şansa mea a plecat în austria via budapesta a avut o şansă/ de şaizeci de ani cu două maşini una mare cealaltă normală // când şi când/ şansele cad lunea într­un pachet picat din cer ori într­un pachet/ expediat din occident” (XIV). O astfel de ideologie a plaisirismului mimează inclusiv Khasis, dar avantajul său constă în faptul că are puterea de a decupa instantanee ale realităţii şi de a le metamorfoza (fie ironic, fie grav, întotdeauna cu migală)  într­un colaj de o puternică forţă sintetizatoare şi expresivă, o imagine în relief a scindării iremediabile a omului şi a realităţii contemporane: „după ce locul în care au astupat­o pe maică­mea a­nceput/ s­arate a mormânt/ m­au compătimit/ bărbaţii mi­au strâns mâna şi m­au bătut pe umăr/ femeile au plâns şi m­au îmbrăţişat copiii m­au privit ciudat/ numele meu era pe buzele tuturor/ a doua zi m­au compătimit iar/ mi­era bine [...] laur a avut o porţie dublă/ înnebunise la capătul grădinii cu ozzy dat la maxim/ dar de el nu se apropiau/ îl compătimeau de la distanţă [...] legăturile ocazionale/ menţin o stare de siguranţă/ întăresc nu ştiu ce/ probabil instincte de apărare/ sau tendinţa de a fi cât mai previzibili” (XXIII).

Bineînţeles că stilul marcat tranzitiv, prozaismul şi biografismul amintesc destul de mult de o formulă estetică revolută, dar, aşa cum Teodor Dună organizează, cred, cel mai valoros discurs poetic douămiist de factură (neo)expresionistă, printre autenticiştii minimalişti de zi, T.S. Khasis, fără a fi în primul volum „oficial” un scriitor extraordinar, reuşeşte să surprindă cu un plus de nuanţă interdependenţa dintre fractura interioară şi cea socială.
     
 
Andrei SIMUŢ
„Splendoarea” şi „nefericirile” generaţiei 2000
 
Manifeste, cenacluri, revolte, controverse, lumea literară scandalizată, lumea literară în aşteptare, primele poeme, primele romane, grupuri, efervescenţă admirativă ­ cam aceasta e temperatura la care a funcţionat perioada 1998­2005 în privinţa generaţiei 2000, iar reprezentanţii ei, în special poeţi, dar şi prozatori sau dramaturgi au devenit un soi de VIP­uri culturale, ieşind din teritoriul strâmt al literaturii, către mass­media, către public, având ataşată aceeaşi imagine (rebelii, noncomformiştii, insolenţii etc). Dezbaterile despre „noua literatură”, despre limbajul ei considerat de unii pornografic, suburban, de alţii o detabuizare sau re­descoperire a eroticului au traversat toate mediile, de la revistele culturale, la presă şi apoi la emisiunile tv, proliferând aceeaşi imagine despre literatura tinerilor, imagine care căpătat o circulaţie de sine stătătoare, punând în umbră textele propriu zise, fixând o unică percepţie în absenţa lecturii lor. Astăzi se vorbeşte prea puţin sau aproape deloc despre Ioana Bradea, Ionuţ Chiva, Ioana Baetica sau Adrian Schiop, scriitori de altfel talentaţi, dar care întârzie să confirme. După 2005, problema literaturii tinere a început să se oficializeze (un semn fiind crearea tradiţiei colocviilor dedicate tinerilor scriitori, tinerilor critici etc), iar focul revoltei pare a se fi stins, noua generaţie fiind contestată din multiple unghiuri, unii considerând­o o invenţie a criticilor şi a manifestelor efemere, alţii punând la îndoială caracterul ei cu adevărat inovator sau chiar considerând­o o generaţie epuizată înainte de a fi dat textele substanţiale. Acestea, tocmai pe când autorii „tineri” au început să aibă succes la public şi să fie traduşi la edituri prestigioase din Europa, să „confirme” prin a treia­a patra carte şi să devină etalon pentru decada care e pe cale de a se încheia. Voi încerca în cele ce urmează să deconstruiesc câteva prejudecăţi care obturează înţelegerea adecvată a noii generaţii, să explic această continuă oscilare a receptării noii literaturi (când excesiv lăudată, când excesiv criticată) şi să schiţez un bilanţ pozitiv în privinţa prozei, ceea ce nu e greu: în zece ani s­au adunat destule romane care să poată fi confruntate cu proza altor decade, fără a vorbi de o decădere a genului.

În aşteptarea generaţiei „salvatoare”

Pentru oricine doreşte să­şi facă o imagine despre metamorfozele generaţiei 2000 în conştiinţa criticii, un bun exerciţiu este să contrapună prefeţele scrise de critici importanţi la primul val de prozatori din 2004 cu polemicile anului 2008. Efectele vor fi surprinzătoare. Nu m­aş grăbi să blamez entuziasmul acestor prefeţe, care e semnificativ pentru efervescenţa mediatică şi editorială a anului 2004, când destule voci ale criticilor rămâneau rezervate (interesant este că aparţineau generaţiei tinere). Polemicile de ieri şi de azi din presa culturală privind noua generaţie prozastică n­au dus la nicio clarificare de substanţă, deoarece lipsesc încă din palmaresul unor critici titraţi, care cunosc proza actuală în detaliu sintezele sau panoramările obiectiv­analitice, concretizate nu în articole, ci în cărţi despre proza actuală. Entuziasmul aparţinea în 2004 criticilor din alte generaţii, care priveau cu mari speranţe naşterea unei noii promoţii, de aici şi sintagma des vehiculată de „generaţie aşteptată”, titlul unui proiect iniţiat de ziarul Cotidianul, revelator mai ales în justificare dată de iniţiatori sintagmei: „sunt prima generaţie liberă de la interbelici încoace”; „au dezmorţit lumea artistică prin scandalizare”; „sunt în conflict cu establishmentul artistic” etc. Iată şi expresiile prin care s­a încetăţenit imaginea acestei generaţii printre oamenii de litere, o imagine evident reductivă, care s­a proliferat la nesfârşit, riscând să sacrifice toate celelalte valenţe (nu puţine) ale douămiiştilor.

Din formulările de mai sus (care circulă încă prin lumea literară) se poate observa cum mitul se construieşte sub ochii noştri, prin cel puţin două trăsături forte care i se atribuie: e o generaţie „curată”, necontaminată de anii comunismului şi având nonconformismul generaţiei interbelice, un alt mit al identităţii naţionale postdecembriste. Mitul proiectat asupra generaţiei actuale e răspunzător şi pentru excesele laudative din prefeţe şi pentru tendinţele negaţioniste din prezent, iar el se naşte prin două reflexe subliminale ale lumii post­1989: primul ­ negaţia vehementă faţă de tot ce a fost scris înainte de Revoluţie, cu alte cuvinte canonul şaizecist, cu rare excepţii de scriitori des re­frecventaţi azi (Octavian Paler, Radu Cosaşu, Emil Brumaru etc), reflex conjugat şi cu deliberata ignorare de către vechi nume ale criticii a noii literaturi şi cu refuzul de a face pasul spre revizuirea reală a canonului; al doilea ­ obsesia purificării vechiului peisaj literar prin venirea „salvatoare” a unei noi promoţii, care să edifice nu doar noua lume, ci şi o nouă literatură. Prin urmare, douămiiştii s­au trezit învestiţi cu un rol de o covârşitoare importanţă, într­un mod similar şi cu generaţia interbelică şi cu generaţia şaizecistă. Ca ei, generaţia actuală a fost forţată la o precocitate valorică ciudată, mai ales de aşteptările criticilor, care au antrenat editurile şi apoi publicul, precocitate care, deşi posibilă în poezie, teatru sau critică, rămâne greu de atins în roman. Nerăbdarea de a vedea edificat noul corpus de texte, după ce istoria literaturii s­a întors la ceasul zero, când totul trebuie rescris, iar hiatusul rezultat din negarea literaturii din timpul comunismului trebuie substituit cu noua literatură, toate acestea au dus la un fel de discriminare pozitivă a tinerilor, la graba de a da girul favorabil unei generaţii, înainte de a avea autorii, cărţile şi confirmările.

Din interior, aceştia se percepeau radical diferit, detestând conceptul învechit de generaţie, oricum aparent inoperabil datorită numeroaselor cercuri locale, grupări şi facţiuni afişând manifeste şi poetici diferite, dar şi pentru că, acceptându­l, noii autori se vedeau deja înregimentaţi în lungul şir de generaţii anterioare, tocmai în momentul trăirii euforice al spiritului contestatar şi a libertăţii de a fi încă „underground”, care a dispărut la scurtă vreme. Totodată, la fel ca avangardiştii, detestau literatura cu majusculă şi îndeosebi instituţiile ei concrete, presiunea tradiţiei, misiunile înalte, calofilia, tehnicismul şi până la urmă, întreg modul de raportare la literatură al generaţiilor anterioare, având conştiinţa că, odată cu apariţia lor, se sfârşeşte o mare tradiţie, şi că de acum încolo, literatura va trebui să se ancoreze în social mai acut ca oricând (alternativa fiind dispariţia). Sunt şi prima generaţie care  afişează un dezinteres programatic pentru gustul şi verdictele criticii, încercând recucerirea unui public neîncrezător în literatura română.

Această fază de aşteptare hipertrofiată a lumii literare, a criticii şi până la urmă a publicului generează un efect de semn contrar, apare brusc constatarea că generaţia apărută nu se ridică la nivelul speranţelor, că poate fi redusă la câteva excese de limbaj licenţios sau insolenţe atitudinale – au loc o serie de reducţii în lanţ, care se generează aproape mecanic, proliferându­se în toate straturile sistemului literar, în absenţa textelor şi a lecturilor. De altfel, Radu Pavel Gheo anticipase întreg traseul încă din primul număr al Suplimentului de cultură din noiembrie 2004, într­un text de o ironie necruţătoare la adresa mecanismelor reductive ale lumii literare. Toţi scriitorii actuali încap (pentru unii critici şi azi) în imaginea îngustă, formată pripit după profilul primului ”val”. O greşeală a fost poate promovarea lui excesivă, disproporţionată uneori faţă de ce a urmat şi editarea unui prim set de proze destul de similare între ele, mizând mai toate pe „autobiografismul minimalist” şi pe „detabuizarea” limbajului despre care se mai vorbeşte prea puţin azi. Dar ar fi o greşeală să blamăm Poliromul şi colecţia Ego.Proză pentru această reducţie­uniformizare. Datorită acestui efort editorial generaţia a ieşit din underground­ul specific începutului de decadă şi textele ei au intrat într­o dezbatere reală, pe plan naţional, dezbatere care a pus capăt, cel puţin parţial, fobiei editorilor în faţa tinerilor autori români. Pe când publicul şi critica a apucat să se cantoneze într­o unică serie de prejudecăţi, au apărut cărţile care le infirmau (ani excelenţi pentru proză au fost 2004­2005­2006­2008). Aici se integrează şi prejudecata „generaţiei epuizate”, afirmată exploziv şi stinsă ca un foc de paie, din nou cât se poate de falsă.

Să fie proza punctul slab al douămiismului? Poezia, critica/eseul, teatrul şi chiar filmul sunt domenii ale vieţii artistice şi intelectuale în care generaţia actuală a excelat, iar realizările ei din anii 2000 concurează serios decada anterioară, dacă nu cumva o pune în umbră (cel mai evident exemplu e filmul, ajutat de un important prozator „tânăr” de azi... Răzvan Rădulescu). Numeroşi critici din generaţia mai vârstnică au „clasat” definitiv noua literatură ca pornografică, animată de un limbaj suburban, insolentă etc. Deşi limbajul licenţios infuzează mai mult poezia şi teatrul decât proza, persistă impresia că prozatorii tineri sunt nişte „cohorte de libidinoşi grobieni, care­şi deschid limbajul la toţi nasturii”, aşa cum îi cataloga criticul Gheorghe Grigurcu, răspunzând la o anchetă despre schimbările perioadei postcomuniste. Revenim la imaginarea unui sfârşit apocaliptic al literaturii prin presupusa ei scufundare în pornografie. Ar fi greşit să nu recunoaştem eforturile unor nume de critici din vechile generaţii de a acorda votul favorabil noii literaturi, de a o fi ajutat să răzbată în prim planul scenei literare: cenacluri, prefeţe şi cronici favorabile, dar şi organizarea unor concursuri de debut, burse de creaţie etc. Impresia este că genurile receptate mai favorabil sunt poezia şi eseul, mai puţin proza. 

Mulţi critici pun sub semnul întrebării romanele noii literaturi, viabilitatea lor pe termen lung, unii echivalând romanul de azi cu o „nuvelistică mai dezvoltată” (Mircea Muthu, în vol colectiv „Starea prozei”). Generalizările pe tema decăderii literaturii s­au făcut adesea pornind de la cazul romanului, rămânând în continuare un statornic complex al literaturii române. Articolul lui Paul Cernat, „Puncte din oficiu pentru literatura tânără” a suscitat deja un amplu dosar de polemici, fiind o încercare necesară de bilanţ exigent, mai ales că ne apropiem de sfârşitul deceniului, însă el vine tocmai într­un moment în care proza tânără este parte dintr­un program coerent şi inteligent de traducere în Europa, înregistrând ecouri favorabile, 2008 fiind un an bun pentru roman şi pentru diverse confirmări ale unor autori precum Bogdan Suceavă, Filip Florian sau Dumitru Crudu. Articolul lui Paul Cernat a suscitat o polemică atât de amplă şi pentru că dubiile formulate acolo foarte pertinent au stat de fapt pe buzele tuturor încă din 2004, de la afirmarea intempestivă a „noii literaturi”, dar prea puţini critici din noua generaţie au îndrăznit să le formuleze atunci atât de răspicat.

Dincolo de gusturile criticii

 Din perspectiva erei hipermodernităţii, a simulacrelor, a virtualului, transparenţei, excesului comunicării, a post­istoriei, atât de precis caracterizată de Baudrillard în Simulacre şi simulare, a porni în căutarea noutăţii absolute înseamnă proiectarea utopică a standardelor unei alte epoci (modernismul) asupra unei paradigme de altă natură, hipermodernitatea, paradigmă care a lăsat în urmă scriitorii postmoderni, nu în sensul valoric (ei sunt deja canonizaţi), ci în sensul adecvării la noile probleme. Principiul noutăţii radicale fusese lăsat deja în urmă de postmodernismul lui John Barth, care enunţa sintagma „literature of exhaustion”. Scriitorii de azi pun între paranteze toată această dezbatere despre sfârşitul istoriei literaturii ca şi căutare a noului, lăsând în urmă şi postmodernismul cu conştiinţa sa exacerbată privind epuizarea artei.

De aici derivă un fapt paradoxal: în faţa noii generaţii, cei descumpăniţi sunt criticii, nu publicul, care operează o selecţie de tip consumist, nu valorizant. Scopul prozatorilor de azi a fost atins: şi­au recâştigat publicul atât în ţară, cât şi în Occident. Sunt primii prozatori care tind să facă redundant gestul critic al comentariului, apoi şi al valorizării, prin faptul că editurile vor ţine prea puţin seama de exigenţe valorice reale, ceea ce convine şi autorilor, tot mai prinşi de mrejele succesului şi nevoiţi să facă pactul comercial pentru a se păstra în breaslă. Numeroase sunt reprofilările romancierilor de azi, fie în scenarişti, fie în traducători, fie în ziarişti, revenirea la roman fiind mult mai dificilă decât renunţarea. E o banalitate, dar care se confirmă mereu: scrisul de romane pare a fi cea mai fragilă formă de creaţie, cea care necesită cel mai îndelungat timp (nu doar pentru scris, ci şi pentru publicat, neluând la socoteală lentoarea cu care editurile procesează şi asimilează romanele primite) şi cea mai exclusivă concentrare (o spun toţi romancierii). Într­o eră a disoluţiei prin fragmentar, acest timp special şi unitar al creaţiei pare tot mai dificil de găsit (raritatea romanelor de ample dimensiuni, refugiul în povestire). Ceea ce descumpăneşte pe criticul de azi în faţa noii generaţii este dezinvoltura cu care abordează romanul, în sensul tendinţei de a ignora sau de a scrie în afara conştientizării problemelor de poetică sau poietică, problemele şi discuţiile legate de stil, tehnică, precursori, influenţe etc. Orice student proaspăt ieşit de la cursurile de teoria literaturii sau despre postmodernism va fi realmente descumpănit la întâlnirea cu textele noii literaturi: acestea nu se mai pot studia în regimul istoriei literare, al noutăţii (de tehnică literară)­ceea ce face parte din programul explicit al unora. Noua literatură nu se scrie pentru a uimi critica, pentru a intra în manuale sau pentru a  mai scrie un capitol de istorie literară, ci pentru a avea un public. Discursul analitic­teoretizant îşi vede eludat obiectul­ este impasul pe care l­am trăit personal încă din 2004, la prima întâlnire cu noua literatură, proaspăt ieşit din asimilarea intensivă a teoriilor despre roman din anii filologiei. În calitate de critici aşteptăm  de la un roman personaje memorabile, atmosferă percutantă, tehnică matură, stil inconfundabil etc. Publicul aşteaptă cel mai adesea, un singur lucru: un subiect „tare”, care să fie consumat cât mai rapid, cu cât mai puţin efort de a descifra textul, care tinde să devină perfect transparent, doar un mijloc de a comunica printr­o referenţialitate simplă. De aici şi capcana în care cade chiar critica: inventarierea subiectelor tratate de romanele actuale, enumerarea romanelor anterioare care au mai tratat un subiect. Literatura revine parcă la o simplitate primitivă, refăcând traseul nemediat de comunicare între autor şi cititor. Din această perspectivă, o amplă serie de prozatori de azi intră sub titulatura de „povestaşi”, un bun reper fiind Dan Lungu. Dincolo de gusturile criticii, se întinde vastul şi aparent nesfârşitul teritoriu al subiectelor posibile şi, desigur, publicul care trebuie sedus. Cu apariţia blogurilor şi a diverselor portaluri, cluburi literare, editurilor şi revistelor virtuale, accesul autorului la publicul său se face şi mai rapid, evitând lentoarea şi nesfârşitele filtre ale editurilor sau inerţia revistelor tradiţionale: prozatorii (dar şi criticii) se simt tot mai tentaţi de libertatea şi rapiditatea cu care pot publica în sistemul internetului, mai ales prin intermediul blogului. Un exemplu este Ştefan Baştovoi, al cărui nou roman poate fi citit pe fragmente pe blogul său. Partea nefericită a condiţiei de autor în regimul virtual o evidenţiază tot scriitorul basarabean, care se plânge că cineva i­a furat numele şi a creat un blog care­l concurează. Chiar şi calitatea de autor devine astfel transferabilă, multiplicabilă, un alt simulacru care ne scapă printre degete.

În fond, nu trebuie să blamăm noua literatură pentru eforturile ei de a se adapta accelerării continue a ritmului vieţii cotidiene, de a concura cu fragmentarea, modularizarea şi dispersia existenţei noastre zilnice. În mod paradoxal, deşi este considerat cel mai rezistent dintre genuri, romanul este cel mai afectat de aceste date ale noii paradigme în care am intrat, efectele ei reverberându­se şi asupra modalităţii creaţiei (au apărut şi vor apărea romane tot mai scurte, tot mai fragmentare şi reflectând dispersia la toate palierele) şi asupra receptării: cititul aparţine unui ritm al continuităţii, total opus virtualului.

  „Literatură tânără” sau literatura ultimilor autori

Aş propune evitarea sintagmelor „autor tânăr”, „literatură tânără”, „critic tânăr” pe interval nelimitat de acum încolo: e momentul să recunoaştem că literatura postdecembristă s­a maturizat, (tocmai a împlinit 18 ani), la fel şi autorii care sunt aşezaţi comod sub cupola atotcuprinzătoare de „literatură tânără”, şi mă refer la toate genurile, poezie, critică/eseu, teatru şi proză (este ordinea în care generaţia şi­a dat sau urmează să­şi dea măsura). „Noua literatură” se poate susţine şi în afara mult invocatului canon pre­revoluţionar. Canonul arhi­invocat construit de criticii generaţiei ’60 ar trebui în sfârşit revizuit nu doar în privinţa selecţiei operelor apărute sub comunism, ci şi deschis spre literatura postdecembristă. Noua literatură pare în continuare menţinută într­un îngust spaţiu marginal la Marea literatură, al cărei interval rămâne perioada 1964­1989, un apendix indecent la marea tradiţie. Sintagmele pomenite mai sus au rămas în uzul curent printr­o incredibilă rezistenţă, încă de la sloganul campaniei editurii Polirom, fiind un reziduu creator de confuzie nu doar în limbajul criticii, ci şi în modalitatea generaţiilor mai vechi de a instrumentaliza marginalizarea noii literaturi (literatura unor infantili, a unor copii care n­au citit încă destul etc). Titulatura de „autor tânăr” e extinsă la nesfârşit (cu concursul dat câteodată chiar de autori), ajungând astfel să­i cuprindă şi pe proaspăt clasicizaţii optzecişti, dar şi autori de 40 de ani, aflaţi acum la a treia sau a patra carte, traduşi deja la edituri de prestigiu din Europa. Fenomenul e un reflex al gerontocraţiei care caracterizează încă multe segmente ale vieţii artistice din România, un reflex care cuprinde minimalizarea implicită a valorii noii literaturi, o implicită dorinţă de a scuza lipsa de valoare sau de a refuza faptul că într­adevăr a apărut o altă literatură în ultimii 10 ani. În plus, trebuie privit şi prospectiv: sintagma „literatură tânără” va fi complet lipsită de sens peste 15­20 de ani, când fie va fi apărut deja o altă generaţie, fie vom fi asistat deja la sfârşitul literaturii, iar în acest caz va fi vorba de literatura ultimei generaţii de producători brevetaţi de literatură, înlocuiţi de anonimii scribi ai unui nou ev mediu precum în Cantată pentru Leibowitz, de Walter M. Miller.

Schiţă pentru un portret

Rămâne în continuare problema: care e sintagma­cheie, definitorie în locul celei la fel de ambigue pe termen lung, „noua literatură”. Dificultatea de a conferi o siglă unitară generaţiei e şi un argument pentru diversitatea prozatorilor care o compun.  Daniel Cristea­Enache propunea termenul de „milenarism”, termen percutant, dar aplicat pentru poezie, reflectând apariţia generaţiei în prag de nou mileniu, la punct de sfârşit al unui regim politic, al unei paradigme. Dacă în poezie se pot găsi destule argumente pentru existenţa unui spirit apocaliptic, nu acelaşi lucru se poate spune despre proza douămiistă, care tocmai încheie o tendinţă fructificată intens de­a lungul anilor ’90, şi anume ficţiunea unui iminent sfârşit de/al lumii. Decada tranziţiei a fost dominată de formula provenită din literatura nord­americană a romanului axat pe o combinaţie dintre apocalipsa parodică, teoria conspiraţiei, scenariul milenarist şi hermeneutica paranoică. Avându­l ca precursor pe Thomas Pynchon, (prozator care nu se mai află azi în galeria modelelor noii literaturi), autori precum Alexandru Ecovoiu, George Cuşnarencu, Daniel Bănulescu, Mircea Cărtărescu, Dan Perşa sau Daniel Bănulescu ar putea fi foarte bine numiţi milenarişti. După 2000, acest tip de roman este o rară apariţie, de obicei sub forma apocalipsei parodice (Sigma de Alexandru Ecovoiu, Christina Domestica sau Vânătorii de suflete a lui Petru Cimpoeşu, Cu ou şi cu oţet de Dan Perşa) sau folosind scenariul milenarist ca pretext pentru a contura satira socială (Venea din timpul diez de Bogdan Suceavă).

Până la urmă formula „generaţia 2000” şi definiţia ei („autorii ce debutează în volum în preajma anului 2000”), avansate încă din 2003 de Marin Mincu se dovedesc încă foarte viabile şi pentru proză, deşi la acea dată circula ca o etichetă a noii poezii. Deşi fracturismul a dat câţiva prozatori originali (Alexandru Vakulovski, Ştefan Baştovoi, mai nou Dumitru Crudu), unii care întârzie deocamdată să confirme (Ioana Baetica, Ionuţ Chiva), precum şi un manifest care a schiţat câteva trăsături importante pentru profilul poetic al generaţiei, aceasta nu poate fi redusă la aventura fracturistă: viabilă într­o oarecare măsură pentru poezie, poetica fracturistă rămâne dificil de valorificat în proză, dovadă fiind autorii mai sus menţionaţi, care fie au optat pentru o nouă formulă (un exemplu este Ştefan Baştovoi, cu noul său roman, disponibil doar pe blogul său), fie o mai caută încă. Manifestul fracturist sesiza importanţa de a rezista în mod real societăţii de consum, care, la data respectivă (1998), era departe de a­şi dezvălui efectele reale, fiind important deoarece reflectă câteva probleme reale: angoasa în faţa schizoidiei realului, ale cărui părţi nu se mai pot recompune într­un tot inteligibil, repulsia în faţa Sistemului anihilant, în faţa avansului uniformizant al consumismului şi globalizării, furia contra „minciunii sociale”, rolul salvator al anarhiei. Principala problemă a fracturiştilor şi a manifestelor generaţioniste din perioada 1998­2004 era accentul pe diferenţierea faţă de optzecism. Dacă aceştia aduseseră textul la un grad maxim de opacizare, prin care lumea ficţională era aproape eludată, noua generaţie readuce textul la o transparenţă totală, conducând astfel aproape la dispariţia noţiunii, de aici o reîntoarcere interesantă la genurile literare, pe care optzeciştii aproape le aboliseră, transformându­le într­un continuum textual magmatic. Orientarea fracturistă spre autenticitatea sinelui şi a corelării dintre autor­experienţă­text intră în impas tocmai datorită uniformizării produse de societatea de consum asupra biografiilor unor autori de aceeaşi vârstă, cu acelaşi tip de trăiri, de evadări din real (drogul, sexul) şi acelaşi tip de discurs. În faţa fragmentării şi a disoluţiei realului, rezistenţa este posibilă doar prin refugiul în subiectivismul sinelui, exacerbarea diferenţelor faţă de ceilalţi, de aici cultivarea într­o primă fază a autobiografismului minimalist (orice maximalism e totalizant, deci reductiv, deci fals, angoasa faţă de universalism, globalizare).
Dacă poezia, teatrul şi filmul douămiiştilor reflectă revolta deplină faţă de era consumistă, a tinerilor refuzaţi de societatea românească şi a fugii în Occident, teme excelent asimilate artistic, nu acelaşi lucru se poate spune despre proză: revolta apare ca teribilism superficial, iar dramele societăţii de consum lipsesc deocamdată.

Minimalismul autenticist şi autobiografic

 Momentul afirmării generaţiei 2000 stă sub semnul autoficţiunii/biografismului minimalist (şi în poezie şi în proză), iar lista romanelor care o exemplifică este destul de lungă, de la Muzici şi faze a lui Ovidiu Verdeş, la Tinereţile lui Daniel Abagiu de Cezar Paul­Bădescu, incluzând aici şi Letopizdeţul lui Alexandru Vakulovski, Fişa de înregistrare a Ioanei Baetica, pe bune/pe invers de Adrian Schiop, Celebrul animal de Cătălin Lazurca etc. Unii critici precum Marius Miheţ îl numesc „primul val”, incluzând aici şi alte nume, care în această clasificare (nu pe criteriul cronologic, chiar dacă îl are în vedere) vor apărea la alte orientări prozastice. Cert este că aceşti autori mizează pe redarea autenticului şi a anulării distanţei dintre text şi realitatea reală, de aici şi anticalofilismul, limbajul frust (atins de sindromul tourette), integrarea a cât mai mari porţiuni din lumea cunoscută cititorului, cu numele unor persoane cunoscute (Mircea Cărtărescu devine personaj în romanul lui Cezar Paul Bădescu, Adrian Schiop menţionează şi el o serie de nume de profesori etc). Romanul devine astfel un reality­show în care cameramanul are o plăcere specială de a filma aspectele sordide, scatologice ale colţului de lume unde şi­a fixat camera. Formula este extrem de simplu de abordat, romanul nu mai este text, ci discurs, un jurnal trecut totuşi printr­un filtru al selecţiei care conferă efectul contrar decât cel dorit: autenticismul programatic rezultă tot într­un construct artificios.

La o privire atentă, prea puţini prozatori rămân la puritatea formulei, aşa că ieşirea din minimalismul autenticist şi autobiografic se produce foarte repede, chiar păstrând premisele lui. Exemplele sunt numeroase. Aparent, Sorin Stoica scrie tocmai un astfel de roman (O limbă comună), axat pe relatarea simplă a unui autor­narator­personaj, care se exprimă la persoana întâi, este marcat de banalitatea propriei existenţe, nu prea are ce selecta din marasmul cotidian, nefiind vorba de roman, cât de un jurnal care a eliminat datele şi a pus în locul lor titluri de capitole. Însă există ceva îl distanţează de autobiografismul simplu: căutarea poveştii, a subiectului, o aşteptare a evenimentului, care să transforme discursul în naraţiune: „să povesteşti pentru a crea iluzia vieţii, pentru a compensa, pentru a­ţi dovedi că ai trăit totuşi ceva”. Sorin Stoica exprimă aici dorinţa unei întregi generaţii de a regăsi Evenimentul în forţa lui autentică, în stranietatea lui creatoare de tensiune narativă, dar şi constatarea posibilei sale dispariţii. Este drama specifică unei generaţii care trăieşte o criză a experienţei, ferită de concreteţea Evenimentului (o criză similară a trăit înainte de primul război mondial, generaţia lui Jünger, venită după decenii de pace şi siguranţă, sastisită de  o lume a „bătrânilor”). O limbă comună face deja pasul către autoficţiune, deşi tensiunea nu vine din sondarea propriului univers, ci din întâlnirea cu ceilalţi, din dorinţa de a­i transforma în personaje, în faţa cărora autorul­narator dispare. Tot din interiorul unui discurs autenticist al sinelui porneşte şi Ionuţ Chiva (69), care deja face pasul spre ficţionalizare şi spre naraţiunea propriu zisă, operând o programatică selecţie în magma discursului despre sine, punctat de scene scurte, flashuri menite să şocheze.

Depăşirea minimalismului autenticist din interiorul literaturii personale

Ieşirea din autobiografismul frust se produce fie prin eseu autobiografic (O lume dispărută, Născut în URSS), fie prin autoficţiune (Băiuţeii de Filip şi Matei Florian) sau prin roman propriu­zis (Iepurii nu mor de Ştefan Baştovoi, Înainte să moară Brejnev de Iulian Ciocan). Titlurile reprezintă tot atâtea căi de depăşire a minimalismului autenticist chiar din interiorul acestei vaste literaturi personale, atât de copios exemplificată în prima jumătate a decadei, toate aducând un plus de distanţare faţă de sinele acaparant, ale cărui atitudini, experienţe, revolte sau insolenţe nu se mai constituie într­un subiect suficient de exotic în sine, necesitând un surplus, exotismul pe axa istoriei.

Privită din perspectiva erei consumiste, comunismul crepuscular al ultimei decade ceauşiste este un episod­cadru suficient de generos. Se vorbeşte azi de un „comunism obligatoriu”, un alt posibil argument pentru conformismul prozei tinere, care poate fi contrazis cu textele potrivite. Scrierile menţionate pot fi aşezate pe o axă a depăşirii minimalismului autobiografist: în toate este prezentă „istoria personală”, receptarea subiectivă a cadrului (comunismul), într­un mod indirect; în eseul autobiografic (O lume dispărută), „istoria personală” se erijează într­un traseu exemplar al autorului distanţat de experienţa relatată, care­şi transformă copilăria într­un pretext pentru a inventaria obiectele muzeale, marginale prin care poate fi evocată azi era dispărută;  încadrarea „istoriei personale” într­o tramă narativă care adaugă invenţia, autenticismul căzând în plan secund, substituit de plăcerea de a fantaza (Băiuţeii); „istoriei personale”, integrată complet în ficţiune, care eludează biografia reală a autorului, i se adaugă efortul construcţiei romaneşti şi creaţia de personaje (Saşa din Iepurii nu mor e un personaj complet, surprins din toate unghiurile şi în toate situaţiile). Apărut în 2002, cu mult înainte ca istoriile din comunism să devină un „trend” al literaturii anilor 2000, romanul lui Baştovoi păstrează miza autenticistă, coagulându­se în jurul premisei fracturiste a desfiinţării intrigii, a diseminării naraţiunii tutelare, în direcţia simultaneizării fragmentelor pe firul timpului narat şi astfel a ilustrării percepţiei nude a copilului Saşa. Ştefan Baştovoi reuşeşte să evite tezismul atunci când inserează subtil contrastul dintre lumea confiscată de ideologie, parade, triumfalism, falsitate şi lumea naturii, a libertăţii, romanul său fiind încadrabil în ficţiunile de „mare miză”.

Băiuţeii de Filip şi Matei Florian este dificil de încadrat, fiind un text complex, împotriva aparenţelor care ne­ar semnala că avem de­a face cu o altă „istorie personală” având drept cadru „întunecatul deceniu”. Pe de o parte, ar părea evident că avem de­a face cu o clasică autoficţiune, în genul Exuviilor sau al Orbitorului: echivalenţă între autor empiric­narator şi protagonist; există pe alocuri problematizări ale vocii emitentului, al schimbărilor survenite între copilărie şi maturitate; avem „poveste”, chiar dacă fragmentară (clarificări utile în acest sens aduce Alexandru Matei în „Autoficţionarii”). Pe de altă parte, destule argumente pot fi aduse pentru: eludarea emiţătorului/narator, cu accentul mutat nu pe eul subiectiv, ci pe eul ca personaj, privit oarecum obiectivat, sugerându­se că echivalenţa dintre autor şi personaj e o pură întâmplare. Nu e importantă reflectarea narcisistă a actului scrierii, ci restaurarea totală a lumii dispărute şi a detaliilor care fac posibilă accesarea ei directă. Scriitura aparent simplă pune de fapt în scenă un joc complex de perspective: punctul de observaţie e situat la intersecţia între realitatea reală, lumea copilăriei şi ficţiunea miracolelor, creditate în egală măsură de narator. Este cel mai semnificativ exemplu de depăşire a autobiografismului minimalist, a autenticismului limitativ, miza fiind crearea unei lumi în stil performativ, care se construieşte sub ochii cititorului, a unei lumi personale, dar cu alte mijloace decât cele ale autoficţiunii de tip cărtărescian. Filip Florian abandonează principiul textului labirintic, învăluitor din Degete mici, care avea uneori opacitatea învăluitoare a ficţiunii pre­decembriste. Efortul copiilor şi al celor care le scriu povestea de a păstra intactă iluzia unei lumi a miracolelor, la distanţă de real, acesta fiind până la urmă unicul miracol care are loc. Calea de acces spre tema majoră (confruntarea ficţiune­realitate) se face prin uzul strategiilor secundarului: sugestia autoironică despre miracolele care sunt o pură proiecţie; inversarea programatică a lumilor: cea a adulţilor, a istoriei devine partea nesemnificativă a realităţii, iar universul copiilor devine axa care susţine lumea.

Realul ca utopie a generaţiei

De unde această căutare obsesivă a experienţei, această necesitate de autentic, această ancorare în social, această imersiune în concretul mundan, această nevoie de a reflecta detaliile cotidiene, dramele sociale, de a arăta omul ca fiinţă socială, de cele mai multe ori gregară, alteori ca individ revoltat pe societate, niciodată în ipostaza de singuratic sau indiferent la ceilalţi? Explicaţia e simplă (vine tot pe filieră baudrilliană): fie că e vorba de poezie, proză sau teatru, generaţia 2000 este în căutarea disperată a realului, care se constituie într­o utopie structurantă, tocmai pentru că asistăm la dizolvarea lui. Evoluţia douămiiştilor se suprapune cu avansul virtualului în mundan, o problemă surprinsă în toată încărcătura sa dramatică de Bogdan Suceavă în Vincent nemuritorul, axat pe ipoteza sfârşitului umanităţii, prin absorbirea ei treptată de către virtualitate (iată exemplul unui roman de „mare miză”). Clasica diferenţă între realitate şi irealitate se vede suspendată, cu importante consecinţe pentru ficţiune, pentru orice opere imaginative în general. Noua paradigmă a hiperrealului ne situează pe o orbită total nouă, care aduc la derizoriu imperativele vechilor generaţii de „construcţie de lumi imaginare”. De aceea nu mai tentează neapărat puterea de invenţie pornind de la real, (traseul real­imaginar fiind obturat), ci tocmai reinventarea realului prin istoriile sale banale, triviale.

Această obsesie pentru real e vizibilă în toată producţia literară a douămiiştilor, fie că e vorba de minimalismul autenticist al noii literaturi personale expuse mai sus (autobiografie, autoficţiune, eseu autobiografic etc), fie că e vorba de orientarea neorealistă exemplificată de Dan Lungu sau de problematizările realului în cheia absurdului şi a umorului negru aşa cum încearcă Lucian Dan Teodorovici (mai ales în Circul nostru vă prezintă), dar şi divagaţiile metafizic­parodice ale lui Florin Lăzărescu (Ce se ştie despre ursul panda­un incipit absolut memorabil). Formula a fost exemplificată de Petru Cimpoeşu în Amintiri din provincie (1983), dar mai ales în Simion Liftnicul (2002) şi poate purta un motto extras din Ce se ştie despre ursul panda a lui Florin Lăzărescu: „un om simplu, într­un oraş simplu, într­o dimineaţă simplă”. Se poate vorbi de o şcoală de prozatori care scriu masiv influenţaţi de Petru Cimpoeşu, care resuscitează o formulă realistă foarte viabilă, cu un mare succes după 1990 tocmai din acest motiv: publicul şi critica au rezonat mai mult la Simion liftnicul şi la Christina domestica (satiră socială) decât la Povestea Marelui Brigand, roman la fel de valoros (dacă nu chiar mai bun decât Christina domestica). Dan Lungu pare cel mai vizibil influenţat de Petru Cimpoeşu, mai ales în Raiul găinilor, care comportă destule analogii de structură, de atmosferă şi de conturare a personajelor cu Simion liftnicul (în locul blocului ca imagine reprezentând societatea românească pre şi post comunistă, strada; satira socială­ miza ambelor romane). Deşi este poate cel mai productiv prozator tânăr al douămiiştilor şi aflat în ascensiune valorică de la o carte la alta, proza de început al lui Dan Lungu e subminată de un schematism al discursului (presiunea laturii raţionale­sociologul), de o inadecvare a lui la specificul fiecărui personaj, ­ o prea programatică dorinţă de a inventaria toate tipurile umane şi vorbirea lor. Deşi o nuanţă de tezism nu lipseşte nici din romanul despre spectrul pro­comunismului din tranziţie (Sînt o babă comunistă!), proza lui Dan Lungu face un salt calitativ, intervenţia autorului pare a se diminua, personajele trăiesc mai libere, impresia de autentic e mai  mare, iar redarea unei dileme existenţiale tipice (nostalgia după vechiul regim­ recunoaşterea caracterului său malefic­inadaptarea la lumea nouă) îi reuşeşte pe deplin.

Deşi prozele scurte ale lui Lucian Dan Teodorovici din Atunci i­am ars două palme sunt apropiate de registrul neorealist al lui Dan Lungu, ceva se schimbă: miza sociologistă se retrage în faţa plăcerii auctoriale de a reliefa absurdul existenţei, influenţat de proza lui Daniil Harms, dar lipsit de accente tragice, având nuanţe de umor negru. Personajul principal din Circul nostru vă prezintă nu mai e doar un om obişnuit, (deşi e marcat de aceeaşi banalitate a existenţei, tipică pentru personajele douămiiştilor), priveşte lumea prin ochii unui perpetuu sinucigaş („ca întotdeauna, şi astăzi vreau să mă sinucid”). Lipsa lui de curaj situează ceea ce putea fi o dramă, în deriziune, şi de aici către un absurd minimalist, un absurd care saturează colţul de lume străbătut haotic de personajul „înnebunit de plictiseală”. Romanul lui Teodorovici pare o replică dată în alt registru romanului Mica apocalipsă de Tadeusz Konwicki: ambele personaje îşi planifică amănunţit sinuciderea, pentru a sparge monotonia infernală a lumii lor mărunte, doar că în totalitarism mai sunt posibile gesturile măreţe, restabilind sensul, iar în lumea post comunistă orice fragment de sens a dispărut.

Scurtă digresiune despre personajul în proza actuală

Reproşul care i s­ar putea aduce prozei douămiiste este că nu are personaje memorabile. Procesul de disoluţie al personajului are loc fie printr­o subsumare a lui faţă de istoria narată, devenind astfel un accesoriu al ei, fie prin caricare excesivă. Deşi în Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane găsim două figuri excelent conturate (Ilie Cazane şi  colonelul Chiriţă), romanul lui Răzvan Rădulescu făcea vizibilă în 1997 noua paradigmă de raportare a autorilor faţă de personaj. Noua tehnică a abordării personajului seamănă de fapt cu arta de a face portrete la minut, contează liniile percutante, esenţiale şi rapiditatea cu care sunt trasate. Aparent, datorită revitalizării neorealismului, ar trebui să asistăm la o revenire a importanţei personajului, după aventura anti­mimesis a optzeciştilor. Datorită simplificării structurale a romanului, a mizei pe un subiect fascinant, a preferinţei pentru un ritm narativ accelerat, personajele sunt creionate din mers, păstrând doar liniile esenţiale, de cele mai multe ori portretizate chiar din momentul intrării lor în scenă (ca la începuturile genului romanesc, în Tom Jones al lui Fielding). Majoritatea romanelor douămiiştilor au doar un singur fir narativ, de obicei redat linear (fabula coincide cu subiectul), iar istoria relatată nu are ca scop conturarea personajelor, ci menţinerea atenţiei cititorului. Prozatorii autobiografismului autenticist şi ai literaturii personale împart domeniul narativ între noncomformismul şi ciudăţeniile eului­autor­narator­personaj şi mulţimea figuranţilor cu rol episodic, care pot fi grupaţi tot sub categoria unor excentrici, de obicei adolescenţi, copii, rareori atingând vârsta medie. Neorealiştii de tipul lui Dan Lungu preferă individul de masă, al vârstei mijlocii, cu o biografie simplă, opinii simple, aspiraţii simple, nefericiri derizorii. Este vorba fie de indivizi­tip, generici, produşi de comunism şi surprinşi în decorul ultimei decade ceauşiste (Iulian Ciocan, Înainte să moară Brejnev; Sînt o babă comunistă, parţial şi Raiul găinilor) sau „românul tranziţiei”, surprins de Dan Lungu (Raiul găinilor) în principalele sale ipostaze, dar mai ales în calitatea sa de „povestaş”, apăsat de cupola sufocantă a periferiei urbane şi a vidului evenimenţial. O galerie impresionantă de personaje reuşite propune Iulian Ciocan în romanul său Înainte să moară Brejnev, care cuprinde toată „fauna” indivizilor apărută sub comunism (veteranul, muncitorul, ţăranul, învăţătoarea nimfomană, activistul de partid etc). La categoria romanului „revizitărilor istoriei”, personajul este dominat de istoria secundară care se dezvăluie prin intermediul său: Filip Florian în Degete mici, Zilele regelui; Răzvan Rădulescu, Viaţa.. (biografia colonelului Chiriţă dezvăluie interstiţiile ascensiunii comunismului) sau Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste (Constantin Berca­suma istoriilor legendare care circulă despre el în Valea Rea). Cei trei prozatori menţionaţi sunt nu doar eşalonul valoric de primă mână al generaţiei, dar şi creatorii celor mai memorabile personaje din proza douămiiştilor: călugărul Onufrie (Degete mici), dentistul Joseph Strauss (Zilele regelui); colonelul Chiriţă, Ilie Cazane (Viaţa...); profetul Vespasian Moisa (Venea din timpul diez), Constantin Berca (Miruna, o poveste), Vincent nemuritorul.

Ieşirea din real

Ultimii trei ani au pus în umbră neorealismul cu tentă naturalistă, dominant până în 2004­2005, înlocuit acum cu diverse formule ale evazionismului din marasmul cotidian. La o privire panoramică asupra orientărilor prozastice actuale, observăm totuşi raritatea proiectelor care presupun evadarea din real/subminarea lui, fie printr­o formă ironică de realism magic (miracolele lui Ilie Cazane din Viaţa şi faptele...), fie printr­o resuscitare în culori inedite a realismului magic (Bogdan Suceavă, Miruna, o poveste), fie prin modul apocaliptic (Venea din timpul diez­scenariul milenarist; Vincent nemuritorul ­ disoluţia lumii, sfârşitul omenirii), fie prin satiră socială (Venea din timpul diez), fie în cheie fantasy (Radu Pavel Gheo, Fairia, o lume îndepărtată; Cosmin Perţa, Întâmplări la marginea lumii), fie prin revizitarea trecutului istoric (Filip Florian, Zilele regelui, Degete mici sau chiar Derapaj de Ion Manolescu) sau marea orchestraţie a ieşirii din real a lui Răzvan Rădulescu din Teodosie cel mic. Universul simulării în care am intrat pune în dificultate ficţiunea de imaginaţie. Lista autorilor care o abordează rămâne în continuare restrânsă, îmbogăţită mai ales de scriitori care biologic aparţin unor generaţii anterioare, de la proza Doinei Ruşti (mai ales Zogru), la Nicolae Strâmbeanu (doar Evanghelia după Arana, nu şi al doilea roman, Poveşti de şantier). Răzvan Rădulescu manifestă un ciudat dualism, romanele fiind o soluţie pentru ieşirea din neorealism, iar scenariile având succes tocmai datorită ancorării depline în realitatea cea mai frustă, minimalistă.

Cu ce rămânem...

Cu ce argumente putem contracara în acest moment bilanţurile exigente şi concluziile sceptice privind valoarea romanelor care se scriu azi? Venind chiar cu o listă de romane, relativă desigur (în funcţiile de propriile lecturi) şi pasibilă de a fi revizuită în viitorul apropiat, mai ales că proza are în sine un proces mai îndelungat de maturizare decât poezia sau teatrul, unde generaţia 2000 pare a fi ajuns foarte aproape de punctul maxim al creaţiei.  Acest punct al măsurii depline în roman poate fi situat, mai ales pentru cei care au azi între 25 şi 35 de ani în deceniul următor, la fel cum prozatorii consacraţi ai momentului din generaţia tânără, dar care se situează între 35 şi 40 de ani, precum Filip Florian, Bogdan Suceavă sau Dan Lungu nu au neapărat creaţii care să­i reprezinte pe deplin în anii ’90. Peisajul valoric al anilor 2000 este intens animat şi de romanele scrise de o sumă de prozatori cu afirmare întârziată, dar care biologic aparţin unei alte generaţii: cazul Dorei Pavel, al Doinei Ruşti sau al lui Nicolae Strâmbeanu, prozatori de mare valoare, care au dat romane foarte bune, despre care s­a discutat intens şi care la o analiză atentă îngemănează în textele lor unele reflexe ale prozei optzeciste (textul ca personaj, tematizarea actului scrisului, punerea în abis etc), dar şi prospeţimea unor romane scrise în anii 2000, cu succes la public şi la critică (Agata murind, Captivul, Zogru, Fantoma din moară, Evanghelia după Arana etc)
Sunt convins că multe din surprizele plăcute din viitor în privinţa romanului le vor oferi scriitorii basarabeni din generaţia nouă, care deja dau un suflu aparte prozei româneşti actuale, aducând forţă narativă, inovaţie, atmosferă, subiecte exotice, autenticism şi desigur, mize majore, precum: Ştefan Baştovoi, Dumitru Crudu, Iulian Ciocan, Leo Butnaru etc. La fel cum România cu trecutul ei comunist şi prezentul ei haotic mai constituie încă un spaţiu exotic pentru Europa şi Occident în general, grăbit să consume proza unui spaţiu ce nu a fost încă absorbit de globalitatea uniformizatoare (mai produce alteritate), în mod analog, spaţiul basarabean este pentru România unul exotic, exploatabil cu succes în orice formă beletristică (un exemplu concludent este Născut în URSS de V. Ernu, un eseu programatic axat pe evidenţierea diferenţelor, chiar şi în ceea ce priveşte un sistem uniformizant cum e comunismul).

Răspunsul final la întrebarea care se află pe buzele tuturor (cu ce rămânem din proza actuală la sfârşitul unui deceniu) este unul subiectiv, bazat pe propriile lecturi şi care îi cuprinde pe Bogdan Suceavă, Filip Florian, Răzvan Rădulescu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu, Ştefan Baştovoi, Ion Manolescu, Sorin Stoica.

CLAUDIU TURCUȘ
Ce s-a întâmplat (în ultimii zece ani) cu critica tânără.
Note pe marginea unor cărți

    Încercând să răspund la posibila întrebare din titlu, am identificat un grup (destul de variat) de autori (cu vârste cuprinse aproximativ între 27 și 37 de ani). Cam patruzeci. Erau prea mulți. Așa că am făcut o selecție aproximativă după criterii de imagine publică (frecvența publicării în presa culturală, statutul profesional, vizibilitatea editurii). De ce? E o chestiune de pragmatică intelectuală: mi se pare semnificativ dacă o carte proastă apare la o editură de primă mână, volumul confuz-conceptual al unui universitar mă îngrijorează mai mult (căci de el depinde formarea altora) decât încercarea vreunui critificționar mizantrop, iar jocurile axiologice ale criticii de întimpinare le consider mai puternice (în legitimări/discreditări literare) decât alte forme de autoritate culturală.
Însă, în ciuda faptului că „lista” devenea mai scurtă, eram nevoit să cumulez intervențiile din publicistică cu volumele de autor și, practic, ar fi urmat să scriu două articole. Trebuia, în consecință, să aleg: oameni (vocile) sau cărți (ideile). Suspendat (ironic) între vitalitate stilistică și sistematizare definitivă am optat pentru a doua variantă, amânând dezbaterile din presă sau polemicile „la cald” pentru altădată. Dar, din nou, lucrurile s-au complicat. Au rămas – e drept – doar douăzeci de autori, dar unii aveau mai multe cărți. Scurte monografii despre fiecare, n-aveam intenția să public. Ar fi, oricum, prea devreme. O a treia selecție se impunea. De această dată am mers pe criteriul reprezentativității. De pildă, la Paul Cernat sau Angelo Mitchievici voi lăsa deoparte volumele colective, în cazul lui Daniel Cristea Enache sau Bogdan Crețu nu mă voi referi (chiar dacă sunt editate) la culegerile lor de aticole – acestea neschimbând cu nimic figurile publiciștilor, din cele câteva cărți ale lui Iulian Băicuș o voi reține pe cea despre Max Blecher, deoarece abordează un prozator aflat oarecum în proces  de „canonizare”, am evitat debuturile (Ioan Pop Curșeu, Mihaela Ursa, Horea Poenar, Antonio Patraș sau Călin Teutișan), atunci când studiile ulterioare mi s-au părut mai consistente.
 Am îmbinat comentariul cu valorizarea: o carte pe cap de autor – onestă, rezonabilă sau îndoilenică. Fiecare „producție” – sper să rezulte din observațiile individuale – e încadrabilă într-una dintre cele trei categorii. Am redus – se poate spune – criticii la cărțile lor, iar pe acestea la teza principală. Ceea ce a ieșit nu-i o sistematizare, ci un exercițiu de discernământ. Jurnal intelectual, mai mult decât o panoramă.
Oricât ar semăna, în schimb, cu un  dicționar – nu este. Spre deosebire de articolele respective (respectabile în aspirația de a inventaria un patrimoniu), mă interesează mai puțin informativul (am renunțat la date biografice/editoriale ori rezumate), cât interogativul: adică evaluarea validității construcțiilor critice, nu doar descrierea lor. Tocmai de aceea nu i-am comparat pe critici între ei (contextualizările mizează pe focalizare, iar nu pe raportare), fiind preocupat să-i înțeleg și să dialoghez cu fiecare individual. Ierarhiile rezultă, astfel, din relevanța internă a demersurilor. Într-un spațiu atât de „contemporan” am preferat să nu intru cu strategii de istorie literară.
Ar fi trebui să spun, poate, de la bun început că, spre deosebire de poezie/proză, în critica tânără nu se poate vorbi despre o generație. Constat o lipsă de programe care să implice colective de tineri critici (sau cel puțin rezultatele muncii lor nu sunt mediatizate), de asemenea, absența unui „interes” comun în susținerea (programatică) a congenerilor artiști coincide cu disoluția ideii de grup literar, constituind simultan și un semn de maturitate culturală. Chiar dacă nu se pot încropi decât clasificări artificiale (diversitatatea  preocupărilor ilustrează aproape direcții individuale), schițez, totuși, trei tendințe în orientarea tinerilor critici:
1. Revizitarea unor concepții critice uitate/mistificate
Studiul lui Adrian Tudurachi despre poetica lui Mihail Dragomirescu exprimă la cel mai înalt nivel această tendință. Criticul are fler teoretic și stil concis. Spre deosebire de el, Adrian Jicu (cu monografia dedicată lui Sanielevici) nu reușește să justifice pe deplin relevanța contemporană a celui despre care scrie, iar Antonio Patraș interpretează (dezorganizat) literatura lui Ibrăileanu prin personalitatea sa teoretică. Dacă nu se vor cheltui în inflexiuni teoretice istoricizate și vor înțelege că totul poate fi revizuit, însă nu toate merită, perspectiva celor trei critici se poate extinde către direcție unitară a abordării istoriei criticii românești.
2. Recursul discursului critic la ideologie
Critica tânără pare a nu mai fi dominată de spaima cuvântului ideologie. Fie că își asumă poziții ideologice – cum e cazul lui Alexandru Matei (stânga) sau Bogdan Crețu (dreapta) – ori că explică impecabil cum un curent estetic (protocronismul) a constituit supapa culturală a ideologiei totalitariste (Alexandra Tomiță), fie că reface convingător șirul de raționamente ce au stat la baza ideologiei canonizării avangardei autohtone (Paul Cernat), tinerii critici descoperă potențialitățile ideologicului atât în „descompunerea” fenomenului literar/cultural, cât și în definirea propriilor perspective de lectură.
3. Mirajul teoriei
    Mișcându-se cu finețe prin literatura română interbelică/contemporană, Simona Sora descrie actul lecturii prin filtrul unei reciprocități intime între instanța auctorială și receptare, iar Mihaela Ursa caută cu familiaritate – în teoriile poststructuraliste americane – subiectivitatea autorului dincolo de ideile sale. Nu în ultimul  rând – prezență singulară – Horea Poenar străbate esoteric  filosofiile/epistemologiile secolului XX cu scopul de a depăși esteticile descriptive/reductive ale subiectului, pentru a ajunge în centrul „ființei”.
    În rest, Călin Teutișan (prețios și estetizant) „cântă” în altă gamă față de Radu Vancu (mult mai tranzitiv), deși ambii sunt interesați de poezia autohtonă, Angelo Mitchievici seamănă stilistic cu Adrian Lăcătuș (prin deschiderile comparatiste), Ioan Pop Curșeu activează uneori coarda lirică și aduce cu Iulian Băicuș, Daniel Cristea Enache se întâlnește – în narativizarea observațiilor – cu Andrei Simuț, iar agresivitatea lui Alexandru Matei nu-i fundamental diferită de a lui Costi Rogozanu. Cristina Chevereșan este „unică” și am reținut-o doar pentru anomalia de  a fi publicat la Cartea românească. Despre Luminița Marcu n-am scris deoarece Mansarda cu portocale nu-i o carte de critică literară (era nedrept să interpretez volumul ca expresia unei vârste confesive a actului critic). O ultimă precizare: ordinea capitolelor reproduce succesiunea lecturii/redactării. Altă organizare (alfabetică/descrescătoare valoric) ar fi fost previzibilă.

Apocalipsa – o metaforă critică
(Alexandru Matei, Ultimele zile din viața literaturii – enorm și insignifiant în literatura franceză contemporană, Cartea românească, 2008)

În circumscrierea cadrului conceptual (operabil în Ultimele zile din viața literaturii), Alexandru Matei pleacă de la premisa că există două limite ale imaginarului literar francez contemporan – enormul & insignifiantul. Primul ar ilustra excesul maximalismului, iar al doilea excesul minimalismului. Alături de autoficțiune (cu subspecia „literatura Amélie Poulain”) și minimalismul Biedermeier, între enorm și insignifiant „duduie industria literară care se hrănește din imitarea celor două excese”. Astfel stând lucrurile – simplific, desigur – literatura ca discurs specific se află în pericol, contextul globalizării, „schimbarea suportului, practica editorială și înlocuirea canonului cu topul” constituind datele unei vârste culturale post-literare. De fapt, criticul preferă o generalizare în locul unei abordări dialectice. El nu acceptă varianta ameliorată a concurării discursului literar de către alte genuri, echivalându-i minoratul cu propria sa moarte. Odată devenită autonomă (ca fenomenalizare estetică), literatura și-a fixat ca orizont limbajul, iar acum – consideră Matei – riscă să se dizolve treptat, deoarece alte moduri de reprezentare „îl vor recupera [limbajul] ca semn”. Explicația mi se pare nearticulată deoarece: 1. evită să clarifice rolul cititorului în ecuație & 2. reduce natura literaturii la autoreferențialitate.
Fără a se diferenția (decât poate retoric) de alte profeții mai sumbre sau mai optimiste asupra literarului – ce desemnează neoumanismul  care „a rupt-o cu postmodernismul”? un nou antropocentrism? – cercetătorului îi rămâne (instrumentarul criticii devenind și el, fatalmente, nefuncțional) să afirme că „nostalgia este singurul pat germinativ al literaturii, a vorbi nostalgic despre literatură înseamnă a rememora literatura canonică, a-i aduce omagiul, recunoscând în același timp că așa nu se mai poate scrie”. În realitate, însă, apocalipsa axiologică/genologică închipuită de autor este una susținută exclusiv de un imaginar al sfârșitului, rămânând un exercițiu interpretativ intrinsec asupra (destinului) literaturii –  metaforă critică, iar nu verdict sociologic.
În altă ordine de idei, deși prudent în raportarea culturii autohtone comtemporane la cea francează, Matei suprapune involuntar și neadecvat o chestiune de antropologie lingvistică peste o problemă de filosofia cunoașterii, constatând că „inventarea unui discurs cultural românesc e imposibilă (s.m.)” deoarece limba română nu ar garanta existența unui fel de a crea lumea. Însă – contrar acestei opinii – oricât de primitivă și marginală ar fi, orice limbă re-creează (axiomatic) lumea. Că nu construiește întotdeauna (din cauza circulației restrânse) un discurs teoretic coerent despre „realitate”/literatură – ei bine, faptul ilustrează cel mult o carență a focalizării reflecției, nicidecum o lipsă în certificarea unei „variante” (culturale) asupra existenței.
Cu toate acestea, consistența studiului e dată de o serioasă cunoaștere a spațiului literar francez. Capitolul despre Houlebecq, ultimul mare scriitor – eseu ce ar putea fi citit și în afara contextului cărții – „trădează” un comentator nuanțat, care oricât se laudă că nu mai folosește armele esteticului, cedează iluziei artistice. De asemenea, prin nuanțările conceptului de postmodernitate – ca hipermodernitate (Entrikin), ca deznodământ al modernității (Ruffel) sau ca antimodernitate (Compagnon) – criticul bucureștean aduce la zi un concept peste care se cam așternuse praful istoricizării.
Urban, documentat, ironic pe alocuri, volumul oferă o pertinentă imagine de ansamblu a unei literaturi cosmopolite, cu un circuit editorial solid și cu mari prozatori, care atunci când vor să vândă, devin doar „profesioniști”. Mă văd însă nevoit să afirm că, deși tipologiile prozei franceze contemporane sunt convingător trasate, drumul ideologic al lui Alexandru Matei de la convențiile teoretice abstracte până la apocalipsa concretă a literaturii e prea programatic pentru a fi verosimil și prea previzibil pentru a te înspăimânta. Seamănă cu psihoza pe care toți o vehiculau, dar nimeni n-o credea, că în anul 2000 va să vie sfârșitul lumii.


Trauma conceptuală
(Andrei Simuț, Literatura traumei, Casa cărții de știință, 2007)

Incitant și actual deopotrivă, subiectul ales de Andrei Simuț – literatura anilor patruzeci  –  este abordat din unghi comparatist, căutându-se un permanent echilibru între contextualizarea perioadei – istoria „mare” și restituirea autobiografică, (uneori literaturizată) a traumelor intimității creatoare – istoria intimă. Cu un real talent descriptiv, cronicarul de la Cuvântul își surprinde într-un tablou sintetic personajele narațiunii sale critice, astfel, Henry Miller, convins în preajma războiului că „civilizația occidentală e coaptă pentru distrugere” se opune decisiv lui Orwell, militant om de (arme și) litere, crezând în „posibilitatea ameliorării condiției umane prin implicare politică”, pe când sinucigașul Stefan Zweig înspăimântat că „orice zi care mijește-n fereastră poate să ne aducă moartea” se apropie de lucidul Julien Green ce realizează zădărnica literaturii într-o vreme în care „lătratul tunului amuțește totul”.
Teza centrală a demersului reiese din aceea că „anii patruzeci au consemnat sfârșitul dramatic al modernismului și utopiilor lui ideologice, deschizând o poartă către necesitatea gândirii alternative, asistemice, discontinue, descentrate, ... [arătând] calea către paradigma postmodernă, și implicit către necesitatea de a legitima secundarul”. În conformitate cu această tendință, „literatura traumei este ceea ce rămâne după ce nu mai e nimic de spus, [...] este rezutatul împlinirii maxime a istoriei, care scoate din ecuație omul și desființează chiar rațiunea de existență a codului literar”.
Acum, dincolo de validitatea (evidentă) a primului fragment și de plasticitatea celui de-al doilea, remarc o ezitare conceptuală. Căci discursul despre secundar nu e totuna cu însuși discursul secundarului: literatura. E întru totul adevărat că lagărele de concentrare sau discriminările rasiale au devenit obiectul reprezentării în  texte ficționale sau teme de reflecție în jurnale/eseuri, iar această preocupare a autorilor coincide cu o exorcizare a răului produs de Istorie. Numai că una e secundarul literaturii (la acesta se referă Virgil Nemoianu) și alta „secundarul” social (traumele deportaților, de pildă) care se opune unui „principal” întruchipat de ideologia totalitaristă. Astfel, „strategiile subversivității” literare vizează prima accepțiune, pe când „revelația că progresul – mod al principalului – este echivalent cu uciderea efectivă a umanității (bomba atomică)” ține de a doua. În acest punct se produce o glisare teoretică, Andrei Simuț, învestind cu atributul de secundar când renunțarea unor autori (Orwell, Zweig, Milocz) la proiecte literare în favoarea unora confesive, când marginalitatea socială/epică. Ambiguitățile cu pricina îl costă scump pe autor, deoarece confruntarea tragică dintre „secundar” și „principal” – relație din care s-ar naște literatura traumei –  nu numai că nu se mai consumă în cadrele conceptuale fixate de Nemoianu, dar generează confuzii majore. Care este sensul celor două concepte? Și în funcție de ele, literatura/autobiografiile devin documente (prin calitatea lor de reprezentare a traumei) sau expresie a unei atitudini civice? Funcția „secundarului” este una ideologică sau retorică?
Cred că Andrei Simuț s-a grăbit să debuteze (unele cronici au pus în evidență chiar o superficialitate a documentării). Sunt sigur, însă, că dacă perioada de „gestație” conceptuală ar fi fost ceva mai îndelungată, observațiile sale critice (de o calitate intelectuală superioară) ar fi fost considerabil mai bine puse în valoare.


O (veritabilă) reasamblare a protocronismului
(Alexandra Tomiță, O istorie „glorioasă”. Dosarul protocronismului românesc, Cartea românească, 2007)

Marele merit al Dosarului protocronismului provine din lipsa oricărui compromis etic, documentar sau stilistic. Provenind dintr-o generație care a aflat doar din cărți despre orientarea amorsată de Edgar Papu, mai mult, nefiind nici măcar literat (a absolvit Studii europene), Alexandra Tomiță n-are parti-pris-uri scriitoricești. Apoi, investigația sa este „științifică” prin rigoarea recompunerii istorice – pe linia lui Lucian Boia – a traseului mitizant-ideologic ce vertebrează protocronismul. Autoarea reface palpitant „alegoria” discursului protocronist dând coerență multiplelor sintagme recurente (geniul național, organicitatea culturii, trecutul glorios, autonomia culturală, maturitatea culturală etc.) ce, în epocă, aveau menirea de a suda mitologemele protocroniste cu scopul de a putea fi utilizate în propaganda comunistă. Nu în cele din urmă, cercetătoarea are un echilibru stilistic cuceritor în spunerea poveștii protocroniste. Intervențiile critice alternează cu reînnodarea unui fir epic care menține vie și curiozitatea intelectuală, dar și pe cea a urmăririi narațiunii istoriei glorioase. Situându-se mizat în interiorul factualității documentare pe care o dezvăluie, Alexandra Tomiță nu-și pierde totuși distanța „obiectivă”, ci doar pendulează inteligent la confluența dintre asumarea (mimată) a unei viziuni despre lume și explicarea ei.
Probabil cea mai importantă secțiune a volumului constă în prezentarea spectaculoaasei cariere a conceptului. Astfel, raportul dintre protocronism și sincronism a servit deformării teoriei lovinesciene – inițial considerată complementară ideologiei precursoratului universal, însă discreditată pe măsură ce protocronismul matur își inventase un aparat conceptual, canale de diseminare, metodologie. Practic, prin anatemizarea lovinescianismului, „protocroniștii își atacau, de fapt, oponenții contemporani”. O altă opoziție stranie și cu potențial de contaminare semantică este aceea între protocronism și elitism. Adepții celui din urmă – individualiști, estetizanți – erau asimilați în anii optzeci drept „nepatrioți în sensul că refuză militantismul social & preferă intimitatea). Miza sofismului nu este însă una culturală, ci profund ancorată în ideologia naționalistă promovată de Nicolae Ceaușescu”.
Decelarea vârstelor protocronismului, demascarea lui (târzie, dar necesară) ca suport discursiv (cultural) în slujba instaurării unor relații de putere – „expresie livrescă a naționalismului ceaușist”, găsirea unor sâmburi de preistorie a conceptului, dar și urmărirea reminiscențelor ideologice protocroniste în actualitate, situează studiul Alexandrei Tomiță în fruntea încercărilor de explorare a  ideologiei cultural-politice din perioada postbelică.


Agresivitatea spiritului critic
(Costi Rogozanu, Agresiuni, digresiuni, Polirom, 2006)   

Prefața lui Costi Rogozanu la propria sa culegere de cronici Agresiuni, digresiuni constituie confesiunea unui tânăr intelectual care descoperă în agresivitate o condiție a exprimării spiritului critic și în digresiune o metodă. „Adversar al culturii în grup” și mizantrop călinescian (măcar declarativ), el stigmatizează elitismul, aspirând – când isteric, când mizat patetic – la o comunitate culturală normală. Crede sincer în tranzitivitate. A supraviețuit ca editorialist pentru Evenimentul zilei, „a făcut televiziune”, dar scrie și un doctorat despre critica anilor ʼ60-ʼ70.
Echilibrul lui Costi Rogozanu vine din agresivitatea lui. Digresiunile doar îi nuanțează punctele de vedere. Aș remarca chiar un talent al superficialității construite – mai ales în cronicile fără construcție solidă, ce par a aduna grăbit observații din fișele de lectură – care se preface în scrisul lui Costi Rogozanu într-un adevărat stil. Efectul constă în comunicarea straight a judecăților de valoare – uneori nedemonstrate, ci doar enunțate –, fapt remarcabil pentru un critic de întâmpinare.
I-aș reproșa, totuși, două aspecte: 1. idiosincraziile programatice (de pildă, refuzul categoric de a intra în dialog cu cărțile lui Pleșu, Liiceanu & co. pe motiv că s-au coalizat într-o elită de intelectuali închipuiți/malefici care instaurează raporturi de putere) 2. cosmopolitismul critic („puțin mă interesează cine intră în manuale sau în programe, primul lucru care mă privește este raftul întâi al cititorului pasionat”). A nu se înțelege că pledez pentru păltinișeni sau, mai grav, pentru un Adrian Păunescu. Dimpotrivă. Remarc însă niște fixuri „etice” (manieriste, de la un punct) care-i sufocă lui Costi Rogozanu argumentele. În astfel de momente, agresivitatea sa se transformă în lipsă de libertate intelectuală. Și apropo, pe un tânăr critic care uneori predă studenților ar cam trebui să-l intereseze și ce intră în programe. Oricât de conservator ar putea părea asta.

Cristina Chevereșan a scris o carte?!
(Cristina Chevereșan, Apocalipse vesele și triste, Cartea românească, 2006)
   
    Cu riscul (pe care mi-l asum) de a părea facil, nu voi stărui asupra Apocalipselor vesele și triste – debutul nejustificat, aproape neverosimil al Cristinei Chevereșan –, căci pur și simplu unele producții așa zicând „critice” nu merită oboseala unor obiecții cinstite.  În fond, ce să demonstrez? Căci nu e nimic. Așadar, voi cita masiv. Lectură plăcută!
    Despre egoprozaci: „Sufletul, centru inefabil al emoției nedisimulate, apare ca element cvasiinovator, inedit în geometria bizară a relațiilor interumane a romanelor analizate”.
    Despre Raiul găinilor (Dan Lungu): „Odată cu volumul cu aspect de înșiruire de povestiri cu centru dat (sic!), Ego. Proza intră în sfera observației [antropologice]”.
    Despre Fișă de înregistrare (Ioana Baetica): „ [Prozatoarea] face din cartea sa [care ar avea un pattern celest-stradal] (sic!) un deget acuzator îndreptat asupra întregului scenariu postdecembrist, o portavoce nemiloasă ce șuieră cu mii de glasuri în urechile astupate ale niciodată responsabililor”.
    Despre 69 (Ionuț Chiva): „Concentrându-se pe cazuri particulare cu veleități de unicitate, (sic!) romanul ... ”
    Despre Ratarea unui setter (Cătălin Mihuleac): [Un personaj] „găsește criteriile frumuseții la femei inversate”. (sic!) 
Despre originalitate: „Până în 2002 ideea de egografie nu exista”. ETC...

Critica descendenței
(Adrian Tudurachi, Destinul precar al ideilor literare, Limes, 2006)
Prefața entuziastă a Ioanei Bot întâmpină studiul lui Adrian Tudurachi cu următoarele cuvinte: „Să pornești de la poetica lui Mihail Dragomirescu pentru a întări (s.m.) neliniștile teoreticianului actual înseamnă, de fapt, să ai puterea viziunii de ansamblu și capacitatea discernerii punctelor nodale”. Observația este paradoxală și naște două întrebări: 1. Dacă despre o miză teoretică actuală este vorba, la ce bun să plonjezi tocmai la începutul secolului XX, și încă pentru a investiga concepte inoperabile astăzi? 2. Sistemul ideologic dragomirescian devine, astfel, obiect de studiu sau pretext în dezvoltarea/prelungirea unor reflecții teoretice? Citind despre Destinul precar al ideilor literare m-am edificat.
Adrian Tudurachi pornește – aparent clasic style – de la polemica lui Maiorescu cu Gherea (idealism vs. socialism), observând că maiorescienii se cufundaseră adânc (ca abordare a fenomenului literar) în psihologie, direcție impusă subtil (sau poate doar pragmatic) de perspectiva gheristă. Astfel „filtrată de discursul psihologiei, teoria platoniciană a emoției impersonale e amenințată de pierderea caracterului estetic” (emoții – în sens psihologic – n-au doar artiștii). Prin referire la un articol al lui P.P. Negulescu din 1893, autorul clujean conchide că „ situația unui tânăr critic junimist la începutul anilor 90 [secolul al XIX-lea] era fără ieșire: pus în fața unui limbaj fără ideologie și a unei ideologii fără limbaj, el trebuia să se împartă între discursul său și principiile sale, nereușind în realitate să se regăsească nicăieri”.  Aici intervine în scenă Mihail Dragomirescu, care va încerca să demaște neputința științei – deci și a psihologiei – de a explica mecanismele creativității. Poetica subiectivității și cea a alterității (pe care nu le rezum, căci trebuie urmărite în detaliu) îl conduc, însă, către o metaforizare lipsită de operabilitate a limbajului critic.
Modul în care Tudurachi reface istoria ideatică a eșecului teoretic dragomirescian merită toată atenția. După o digresiune despre psihanaliză care  [la începutul secolului] „făcea oarecum pipăibile acele conținuturi sufletești pe care psihologia nu mai era în stare să le cunoască”, trecând apoi prin constatarea că fenomenologia husserlinană va distinge între „existența empirică a omului și trăirea sa interioară”, cercetătorul evidențiază că  Dragomirescu nu dispunea la 1895 de „un aparat conceptual care să ateste existența unor conținuturi sufletești neacoperite de psihologie” (semnificativ este că această judecată nu caută să-l justifice pe teoreticianul capodoperei, ci doar contextualizează situația epistemologică a sfârșitului de secol autohton). Având ca obiect de investigație niște aspirații/intuiții abstracte, iar nu mecanisme funcționale, Adrian Tudurachi se vede  nevoit să parcurgă în sens invers teoriile secolului XX pentru a justifica inconsecvențele lui Mihail Dragomirescu. Mă întreb dacă nu-i, totuși, un efort prea mare? În acest sens, volumul exprimă gratuitatea (remarcabilă) a unui istoric literar care explică – limpede și coerent – ceea ce ar fi putut deveni teoriile lui Dragomirescu dacă nu s-ar fi transformat în ceea ce sunt.
Pe de altă parte, tehnica sa descendentă instaurează precedența ulteriorității critice, în conformitate cu care sistemele conceptuale analizate sunt reconstruite de către o subiectivitate filtrată intens prin conștiința epistemologică a actualității. Călinesciană pe sfert, interesată de biografia ideilor și mai puțin de contextul epocii, abordarea cercetătătorului clujean se individualizează printr-un control teoretic riguros și un ironic echilibru stilistic. Dacă ar fi aprofundat polemica lui Dragomirescu cu autorul Mutației valorilor estetice, n-aș fi avut nici o obiecție. 


O monografie echilibrată
(Daniel Cristea-Enache, Un om din Est, Curtea Veche, 2006)

Daniel Cristea-Enache are îndrăzneala să tipărească, în presa culturală, de la conspecte școlărești până la cele mai subtile comentarii despre cărțile nou apărute pe piață. Nu, nu se poate vorbi în ce-l privește – în ciuda faptului că a adunat deja două culegeri consistente de articole – despre compromiterea calității în favoarea cantității. E vorba doar despre diversitatea scrisului său. Să scrie mai puțin n-ar fi o soluție – chiar și schițele didactice, când nu-s o corvoadă, te mențin în formă. Să publice mai selectiv – da. Adică să-și restrângă aria stilistică pentru a-și consolida autoritatea critică exclusiv prin diferențiere și mai puțin prin „plurivalență”. Altfel, Daniel Cristea-Enache are un echilibru pe care puțini critici din tânăra generație se preocupă să-l aibă. Judecă aspru și laudă cu măsură. Referitor la polemica recentă – despre literatura douămiistă – cu confratele Paul Cernat balanța înclină, nu mă-ndoiesc, în favoarea lui.
Ca cercetător, Daniel Cristea-Enache s-a lansat prin studiul Un om din Est: o monografie despre marginalul I.D.Sârbu. În prima secțiune a cărții – De la Petrila la Petrini –, criticul se metamorfozează în biograful narativ al unui fabulos destin, interesat nu numai de viața lui Gary „așa cum a fost”, cât mai ales semnificațiile/impactul unor evenimente decisive asupra interiorității protagonistului. În acest fel, biografia lui Sârbu – începută inedit cu anul morții și intrată pe făgașul normal abia după convenționalizarea literară a demersului – se urzește din efortul lui Daniel Cristea-Enache de a integra într-o structură epică fragmente de  memorialistică, mărturii contextuale, interpretări ulterioare ale faptelor trăite. Documentarul se transfomă în resursă a imaginarului. Cred că registrul retoric e bine ales din două motive: în primul rând, revigorează formula istoricizată a monografiei „clasice” (viața și opera) pentru care autorul a optat, iar în al doilea rând răspunde cum nu se putea mai adecvat înseși vieții reale a lui I. D. Sârbu. Cum altfel – dacă nu transformându-l în personaj – să scrii despre o persoană hâtră încă din tinerețe, cu simpatii de stânga, soldat atletic, student protejat al lui Blaga, cu rude în Brazilia, mai târziu hărțuit de comuniști în timp ce se dedica, printre „depresii melancolice”, unor slujbe obscure (omul sfințește locul!), iubindu-l pe Baconski ca poet, chiar dacă i-a refuzat, la un moment dat, o îmbrățișare.
Partea a doua a cărții conține, cred, un paradox. De obicei, în astfel de studii, autorilor nu prea le iese contextualizarea – „sistemul” – ori le scapă plasarea exactă a scriitorilor în epocă sau, mă rog, cele mai multe obiecții din această direcție vin. Și e întrucâtva normal: sintezele sunt mai greu de construit verosimil decât analizele. Desigur – păstrând o logică oarecum compensativă – pentru aplicațiile pe text, nimic de zis, aplauze în valuri. Dar, cu studiul lui Daniel Cristea-Enache lucrurile stau invers. Căci dacă surprinde/justifică pertinent profilul biografic al lui I.D.Sârbu, rețeaua de influențe, tarele formării sau fazele de creație în diferite genuri (teatru, memorialistică, proză), criticul bucureștean își extinde perdant metoda și asupra interpretării textelor artistice ale scriitorului petrilean. S-a observat, de altfel, biografismul facil al unora dintre interpretări. Unele pasaje aduc chiar a critică de popularizare.
În concluzie, ce câștigă la pod (biografia celui care  expedia demult Scrisori către Bunul Dumnezeu e, realmente, a masterpiece), Daniel Cristea-Enache ajunge să dea la vamă (rămânerea la intenționalitatea auctorială e, totuși, prea puțin pentru unul dintre cei mai vizibili critici ai momentului). Ceea ce face ca Un om din est să exprime o medie aritmetică a  potențialității sale critice. Oricum, nivelul cărții e cu ceva sub nivelul imaginii publice a autorului.


Lirism constatativ
(Iulian Băicuș, Max Blecher – un arlechin pe marginea neantului, Universitatea București, 2004)

Oricât ar încerca Iulian Băicuș să justifice titlul cărții sale despre Max Blecher (2004), din sfera kitsch-ului n-are cum ieși. Nefericita alăturare sematică – un arlechin pe marginea neantului – ce ar trebui să sintetizeze profilul interior al scriitorului alătură strident două tipuri de imaginar: unul funambulesc-artificios (prin trimiterea la comicul de bâlci) și celălalt existențial-metafizic (sugerând dimensiunea ontologică pregnantă a scrisului blecherian, proximitatea morții). Ca și cum n-ar fi suficient de nepotrivit, al doilea termen, cel „tare” (neantul) este învestit cu atribute concrete: are o margine. Imaginea devine ieftină, iar semnificația ambiguă. Ce anunță  acest titlu: un scriitor tragic sau unul absurd?
Apoi, deși se vrea o monografie, volumul lui Băicuș este o colecție de eseuri. Criticul nu are în vedere o demonstrație, ci caută să „descifreze destinul literar al acestui arlechin în cârje, Rege bolnav al unei lumi la fel de bolnave, intrată în putrefacție” (?!). Observațiile sale constituie un colaj divagant al interpretărilor anterioare, iar reflecțiile patetic-morale („Max Blecher, un om bolnav, ne învață pe noi oamenii sănătoși (sic!), îmbâcsiți cu cărți, cât de minunat poate fi miracolul vieții.”) sporesc aura provincială a cărții. Deși a publicat patru volume până în prezent, Iulian Băicuș nu face parte din prima linie a criticii tinere. De ce? Pentru că e o fire prea constatativ-lirică. Și cum bine se știe, constatările (chiar și cele artiste) nu impun direcții. Cel mult le remarcă.


Capcanele reabilitării
(Adrian Jicu, Dinastia Sanielevici, Prințul Henric, între uitare și reabilitare, Cartea românească, 2008)

Cartea de debut a lui Adrian Jicu – Dinastia Sanielevici. Prințul Henric între uitare și reabilitare – are meritul (deloc neglijabil) de a reconstitui cu răbdare imaginea uneia dintre cele mai acide/extravagante figuri critice ale începutului de secol XX. Documentat temeinic, capitolul  O viață tumultoasă reprezintă cea mai solidă și palpitantă secțiune  a cărții. Povestea are ritm, urmează convențional cronologia vieții lui Sanielevici, biograful face lumină în cazul câtorva date controversate (chiar anul nașterii), picanteriile sunt integrate verosimil, tușele perioadei se întrezăresc corect hașurate, portretul criticului în devenirea sa are consistență.
Dar minunea nu ține mai mult de cincizeci de pagini, căci sistemul teoretic pare nițel mai greu de „povestit” decât viața. De fapt, criticul băcăuan ezită consecvent în explicarea/ amendarea/ valorizarea teoriilor complicate (unele chiar absurde) ale lui Sanielevici. Bunăoară, n-am înțeles – din lămuririle eliptice ale lui Adrian Jicu – mizele polemicii dintre Curentul nou și Sămănătorul. De asemenea, disputa cu Gherea  e tratată expeditiv (deși era interesantă pentru că se consumă intra-ideologic – ambii fiind socialiști), iar comparația cu Dragomirescu (fundamentală în creionarea unor modele ale eșecului conceptual atât din unghi pozitivist – critica științifică –, cât și idealist – estetica integrală) rămâne neaprofundată. Această abordare a-detaliată se întemeiază pe un mimetism sintetic, al cărui scop (evaziv) îngăduie mijloace fără scrupule: nu vă poticniți în nuanțe, observați ansamblul!
Orchestrând cu pricepere redundanțe în mânuirea referințelor, Adrian Jicu uită, în fond, de ce îl reabilitează pe Sanielevici. A fost criticul marginalizat/uitat din cauza verticalității sale vehemente, iar opera s-a contaminat (nedrept) de stigmatul autorului? Sau, cu adevărat, idei originale n-a avut Sanielevici decât din punctul său megaloman de vedere? În cele din urmă, studiul ajunge împăciuitor să mixeze cele două tendințe, însă autorul nu mai verifică dacă acestea sunt compatibile. Totuși, o nedumerire esențială rămâne: oare merita, cu adevărat, Sanielevici reabilitat? În absența răspunsului la acest tip de întrebare, reabilitările n-au obiect. Sunt doar mode.


Exorcizarea avangardei
(Paul Cernat, Avangarda românească și complexul periferiei, Cartea românească, 2007)     

În ipostaza de cercetător, Paul Cernat preferă potecile umblate. Nu din prudență și cu atât mai puțin din dorința pătimașă de a spulbera certitudini decantate. Conștient că „sunt foarte multe lucruri de spus altfel” despre începuturile avangardei românești, criticul clarifică încă din prefață sensul demersului său. Căci studiul – Avangarda românească și complexul periferiei – nu constituie o nouă interpretare a fenomenului estetic de la începutul secolului trecut, ci investighează multiplele discursuri identitare, critice sau politice care l-au făcut posibil. Criticul deduce că frondele sau exploatarea limitelor artei nu sunt nici pe departe acte artistice gratuite, ci se dovedesc suprafața unor ramificate raporturi ideologice de legitimare culturală, a căror implicație social-națională nu trebuie ignorată. În consecință, deconstrucția lui Cernat instituie un reglaj al perspectivei asupra dimensiunii cultural-imaginare a avangardei și marchează setarea unui alt limbaj de abordare a fenomenului literar autohton. Tratând extraliterarul ca pe o simptomatologie a literarului și demascând axiologia exclusiv estetică (care se autoînvestește cu semnificație, dar nu poate explica nici cauzele, și cu atât mai puțin efectele artei), cronicarul Observatorului cultural descompune și inventariază arsenalul de mistificări ce au încărcat primul val avangardist de povara  mitizantă a precursoratului. S-ar putea spune că Paul Cernat face chiar o exorcizare documentară și hermeneutică asupra receptării avangardei, din care cel mai câștigat iese însuși fenomenul cultural dezbătut, a cărui „realitate” –  posedată de autoritatea exaltată a clișeelor interpretative –  este acum restituită.
Astfel că, prin amploarea sintetică, dar mai ales prin dexteritatea metodologică a abordării, afirm deschis că Avangarda românească și complexul periferiei este cel mai valoros studiu de istorie şi critică literară (al generaţiei tinere) din ultimul deceniu. Din cel puțin trei motive:
1. Redimensionarea conceptului de complex cultural.
Dacă Mircea Martin urmărește problematica identitară, mai degrabă, la nivel retoric/teoretic (sublimarea călinesciană a complexelor de inferioritate în actul făuririi unei istorii literare monumentale), Paul Cernat se „cufundă” în hățișul istoric (publicistică, memorii, anecdote, culise editoriale) pentru a reface epoca – cum și afirmă – „la firul ierbii”. Contextualizarea lui vizează, astfel, nu doar produsul ideologic rezultat de pe urma instalării complexelor, cât mai ales procesul, adică resorturile pragmatice care au alimentat și potențat  o conștiință națională ce se resimte periferică. Întâmplările anodine ale avangardei, strălucit reasamblate (după o sută de ani) de critic conferă, cred, sporul de credibilitate al tezei conform căreia „construcțiile intelectuale cu mize identitare” din spațiul românesc au la bază un complex de inferioritate.
2. Investigarea canonizării lui Urmuz
    Relevanța studiului de caz provine din acuitatea demonstrației lui Paul Cernat care observă într-un dosar al receptării că, de fapt, autorul Fuchsiadei servește – o perioadă destul de îndelungată (din epocă și până la protocroniști) – drept vehicul artistic pentru legitimarea avangardei, însă după credibilizarea canonică a acesteia, cota lui Urmuz scade (vezi interpretările lui Mircea Scarlat sau Ion Pop), acesta reluându-și locul la „periferia centrului”. Cei naivi vor înțelege din această ultimă secțiune a cărții că programele estetice ajung reprezentative numai atunci când interesele de imagine găsesc conjuncturi politice favorabile, fapt ce conduce la emulații critice. Iar până la consensul orgoliilor intelectuale nu mai e decât un pas... 
3. Contextualizarea est-europeană
    Prin faptul că raportează avangarda românească la cele din Estul Europei   (nu tipologic, ci prin filtrul unor ecouri ce transpar în publicistica autohtonă), Paul Cernat înțelege că nu se poate face istorie literară sub forma izolaționismului cultural, cu atât mai mult cu cât avangarda reprezintă, probabil, una dintre cele mai „internaționaliste” direcții ale secoluluiu XX. Vase comunicante periferice, avangardele naționale est-europene par a întruchipa – în scenariul criticului – o „comunitate” estetică virtuală care se reunește în consemnări publicistice. În aceste pagini, din cauza densității informației, ar fi fost recomandat ca Paul Cernat să-și relaxeze stilul. Din păcate, n-a operat ajustarea. Ceea ce face lectura mai greoaie, însă nu știrbește validitatea demersului.


Un fizionomist
(Angelo Mitchievici, Mateiu I. Caragiale. Fizionomii decadente, Institutul Cultural Român, 2007)

    „Fizionomiile decadente” ale personajelor lui Mateiu Caragiale (ba chiar ale scriitorului însuși) sunt captivant construite de Angelo Mitchievici. Criticul pornește de la premisa că opera enigmaticului autor – care n-a dobândit niciodată statutul de romancier – nu poate fi descifrată decât în cadrele unei estetici a decadenței. Prin urmare, dandysmul, kitsch-ul sublim (care se convertește în produs artistic autentic), artificialitatea sau retorica maladivului devin termeni intrinseci prin care Mitchievici își propune să distingă decadența de aparentele ei avataruri romantice sau simboliste (ce vehiculează aproximativ aceleași categorii). Detabuizarea critică (investigarea imaginarului clinic-erotic), precum și apetența pentru teoretizări, imprimă studiului ținuta unei reflecții profesioniste.
    Practic, Angelo Mitchievici este foarte abil în a-și inventa propria originalitate, lucru deloc de neglijat dacă ne gândim că despre Mateiu Caragiale a curs ceva cerneală. Măcar că nu-l abordează primul pe autorul Crailor... din unghiul decadenței și în ciuda faptului că rămâne la interpretare estetică (cu ceva face-lifturi notabile, e drept), discursul criticului constănțean lasă impresia că îl reinterpretează cu instrumentar nou pe complicatul prozator. Nu minimalizez pertinența observațiilor, ci doar atrag atenția asupra tehnicilor de autopromovare ale cărții.
    Totuși, sărac pe segmentul de critică a receptării și ignorând potențialul speculativ  al imaginii publice (istoricizate) a lui Matei Caragiale (vezi controversatul top literar din 2002, în care Craii de Curtea veche a fost considerat cel mai bun roman al secolulului XX), volumul lui Mitchievici oferă încă o variantă asupra scrierilor mateine. Însă distanța de un veac dintre autor și critic cred că impunea mai mult.


Estetica inefabilă
(Horea Poenar, Horea Poenar, Semnul celor patru – O teorie a interpretării, Paralela 45, 2008)

Cea mai recentă carte a lui Horea Poenar obligă la reconsiderarea limbajului critic. Așa că mă văd nevoit să fac un ocol „teologal”. Vechiul Testament consemnează că ulterior legământului mozaic (primirea tablelor legii pe muntele Sinai), evreii au fabricat un obiect cultic – Chivotul Legământului – ca semn al prezenței (chiar al materialității/vizibilității) lui Dumnezeu. Învestit metonimic cu aura sacralității, acesta însoțea armata ebraică în toate războaiele, iar biruințele erau celebrate în jurul lui. Însă, după anumite perioade de timp (uneori sute de ani) în care Yahve se retrăgea din lume și nu mai transmitea mesaje prin profeți, poporul își pierdea cumva memoria religioasă și începea să folosească fără discernământ Chivotul Legământului. Adică îl confundau pe Dumnezeu cu fenomenalizările sale simbolice. În acest context, uitând poruncile și relevanța sacerdotală  a obiectului, comiteau imprudențe care ajungeau să-i coste viața. Acum, ce-nsemna acest lucru? Unul dintre princiipiile fundamentale ale iudaismului era că nimeni nu poate să-l vadă pe Dumnezeu și să rămână în viață. Iacob se laudă că ar fi trăit această experiență, dar el avusese doar un vis, iar lupta s-a dat cu un înger. În fine – revenind la Chivot – cum oamenii erau departe de Dumnezeu (își pierduseră, din generație în generație, chiar memoria practicilor devoționale), se încumetau – dintr-o curiozitate ignorantă sau poate din dorința sinceră de a trăi revelații – să deschidă obiectul sfânt și să privească... Cu toții mureau pe loc.
Chiar dacă  înlocuiește termenii & schimbă regulile „jocului”, cred că un astfel de model poate fi regăsit și în Semnul celor patru. „Teoretician și artist în același timp” (Mircea Martin), Horea Poenar propune o construcție ce urmărește „modalitățile de mișcare ale discursului [artistic/interpretativ], identifică temporalitățile care se află în joc în fiecare moment al semnificației și conturează atât cât e posibil identitățile esențiale (subiectivitatea, lumea, opera, alteritatea) așa cum acestea sunt produse în țesătura fină a trei orizonturi discursive (al interpretului, al operei/lumii și al interpretării) și un orizont nondiscursiv (himenul)”. Pentru un astfel de proiect, universitarul clujean mobilizează energiile istoriei filosofiei (se dezice de Heidegger ori Derrida), deconstruiește – sprijinindu-se din plin pe – esteticile sistematice ale ultimului veac, pentru a ajunge la concluzia că există trei vizibilități (straturi (a)lingvistice de semnificare) ale discursului. Prima ar fi vizibilitatea restrictivă, prin care interpretul își configurează orizontul. Ea exprimă o credință limitativă deoarece în această fază subiectul acordă valoare de existență exclusiv elementelor care se integrează (ca percepție și sens) în sfera lui de a explica lumea. Acest grad al interpretării surprinde/restituie „fenomenul în înțelesul său elementar, de prezență a lucrului în conștiință și de prezență a conștiinței într-o lume încă deplin constituită”. Atunci când discursul interpretativ „decide o intersubiectivitate, o istorie proprie”, adică ceva ce nu poate fi controlat de interpret, Horea Poenar vorbește despre o vizibilitate deschisă. Nașterea unui canon literar sau formarea unei tradiții într-o disciplină – categorii istorice ale ordinii –  justifică acest tip de vizibilitate ce conservă iluzia stabilității. O a treia posibilitate – care constituie miezul teoriei lui Horea Poenar – se referă la momentul în care vizibilitatea deschisă permite „percepția (invizibilă) a unor regularități ce explică și trasează spațializarea și temporalizarea discursului dinspre orizontul interpretării spre cel al operei și al interpretului”. Vizibilitatea transdiscursivă reprezintă, prin urmare, traducerea unui concept ce dă seama despre fracturarea temporalității discursului de către o temporalitate estetică.  Însă această discontinuitate se dovedește fecundă pentru interpretare, iar energia/tensiunea ei „ne dă o vedere suplimentară”.
Numai  că această categorie-eveniment, ce ar genera „plinătatea pozițională” a lumii prin potențarea estetică a interpretării, denunță fragilitatea (mizată) a teoriei lui Horea Poenar. Cu o retorică paulină, teoreticianul recunoaște că „nu vom vedea niciodată ceea ce am numit invizibil [transdiscursiv], după  cum nu vom avea acces deplin nici la o vedere a vederii”.
Nu-mi aduc aminte de vreun studiu recent care să fi fost mai aproape de o estetică a inefabilului ca acest volum. Căci, ori criticul a văzut invizibilul (scăpând cu viață, spre deosebire de evrei) – revelație estetică (de unde vehemența certitudinii), ori n-a văzut nimic – revelație ratată (conștientizarea limitării). Cert este că, adesea, deși afirmă, textul lui Horea Poenar nu comunică. Undeva se produc scurtcircuite de semnificație. Se prea poate să fie calculate, rod al unei construcții, ar fi oricum în spiritul imaginarului ideologic al cărții (la fel s-ar putea explica și fragmentele literare abundente). Cu toate acestea, tare mă tem ca această altă teorie a interpretării – densă, speculativă, provocatoare – să nu semene prea mult cu o aporie nostalgică.

O istorie funcțională
(Călin Teutișan,  Eros și reprezentare – convenții ale poeziei erotice românești, Paralela 45, 2005)

Scrierea unei istorii a poeziei plecând de la convenționalizările imaginare ale unei teme (dragostea) constituie, fără îndoială, un proiect ambițios. Călin Teutișan mai adaugă însă o nuanță. Căci nu-l vor preocupa toți poeții care au abordat tema, ci doar aceia a căror prag de canonizare a fost – măcar parțial – trecut. Preluând teza lui Harold Bloom (canonul poeziei erotice autohtone s-a format în jurul lui Eminescu, după cum Shakespeare fusese nucleul literaturii europene) printr-o abordare călinesciană, în fond, (când lipsește o tradiție/un clasicism ele se cer inventate), criticul clujean operează selecția „materialului” analizat nu pe criterii axiologice, ci pe argumentul autorității. Astfel se explică cum poeți ca Alexandru Macedonski, Ion Minulescu, Emil Brumaru sau Mircea Ivănescu nu se regăsesc în sinteză. Prin urmare, ar fi vorba despre o istorie „tare” ce urmărește vârfurile unei culturi, vocile secundare rămânând în tăcere.
Cuprinsul volumului reproduce didactic schema Ioanei Em. Petrescu din  Eminescu și mutațiile poeziei românești (protoistoria convenției; instaurarea convenției; persistența convenției; negarea convenției; deconstrucția integratoare a convenției), însă particularizează metamorfozele universului imaginar erotic printr-o suită de relații critice atent articulate, dar mai ales printr-un dialog cordial cu receptarea anterioară. De pildă, criza rostirii se suprapune la Eminescu peste o ficționalizare a iubirii – „memoria [erotică] prezentifică sentimentul –, situație căreia îi răspunde (în registrul unei erotici agonale) poetica argheziană a distanței. Deși sunt absente, feminitățile lui Arghezi produc „viziuni halucinante de excitație ale subiectului”: Rada e o „stihie erotică”, iar concupiscența Tincăi mărturisește despre „ magia [proiectată] a cărnii”. De asemenea, analizele pe Ion Barbu sau Nichita Stănescu sunt hărți edificatoare cu privire la mutațiile viziunii despre iubire (și implicit despre lume). Din păcate, în investigarea poeticii optzeciste – aspect ce ar fi putut prelungi modelul petrescian – Călin Teutișan comite o reducție teoretică: de la Mircea Cărtărescu, Florin Iaru și până la Marta Petru sau Ion Mureșan –  cu toții ar ipostazia o erotică textualistă. Desigur, comentariile nuanțează această încadrare, dar o și legitimează.
Adept al ideii tradiționale că o interpretare trebuie să se construiască pe baza a ceea ce s-a certificat despre obiect, iar nu prin histrionice demolări de perspectivă, Călin Teutișan expune cu seriozitate o istorie critică a liricii de dragoste din ultimele două secole ale literaturii române. Deși nu e nouă, perspectiva sa se dovedește funcțională, întrucât se întemeiază pe simț critic în alegerea surselor, coroborat cu răbdarea de a  orchestra analize inductive ale unor poeme „necanonice”.

Utopia locului comun
(Bogdan Crețu, Antiutopia în literatura română, Cartea românească,  2008)

Bogdan Crețu scrie relaxat, dar îi lipsește densitatea. Adică îl citești fără prea mare efort – idei „elastice” (era să zic diluate) –, însă cu mare trudă alegi observații consistente. Volumul său despre antiutopie începe cu stângul, criticul împleticindu-se în limba română când își justifică structura focalizărilor: „Dacă am lărgit, în economia capitolului inițial discuția despre utopie, întârziind să trec la cea negativă, este pentru că teza pe care o susțin este că antiutopia (s.m.) nu reprezintă decât o absolutizare a mijloacelor modelului său”. După o înșiruire succintă a principalelor accepțiuni despre utopie – Raymond Ruyer, Sorin Antohi, Raymond Trousson sau Alexandru Ciorănescu –, criticul ieșean ajunge la ideea că utopia nu-i exclusiv expresia literară (de admirat) a unei lumi perfecte, ci prin faptul că „manipulează receptarea are rolul de a sprijini o anumită teză extraliterară” (politică, filosofică, socială sau economică). Cu alte cuvinte, patternul ¬¬utopiei e ideologic. Și cum Bogdan Crețu – întemeiat pe o splendidă confuzie-clișeu – consideră că „orice ideologie suprimă conștiința critică” (sic!), uită pentru o vreme de literatură și se apucă, cu studiul lui Ovidiu Hurduzeu (Sclavii fericiți) în brațe, să denunțe moralizator consumerismul, politica corectă, tehnoglobalismul „și toate celelalte lozinci care adorm discernămânntul omului de rând”. Acesta din urmă devine victima sigură a utopiilor contemporane. Degeaba insistă filosofii cu privire la o presupusă moarte a ideologiilor – constată neîncrezător Crețu –, realitatea îi contrazice.
Fără a clarifica relația dintre social și literar în gestionarea schemei (anti)utopice, Bogdan Crețu se repliază, din nou, în câmpul artei pentru a atenționa că nu se poate vorbi despre o tradiție  a utopiei în literatura română. Dar știți de ce? Pentru că am fost o cultură rurală care s-a format (lovinescian?) prin revoluții, discontinuități, imitații, adaptări. Avem, în schimb, utopii negative. Cum a fost posibil paradoxul cultivării modelului secund în lipsa celui inițial? Evident, prin tendința literaturii autohtone de a parodia structuri care încă nu s-au manifestat la noi. Din acest punct, cercetătorul își fixează mecanismul istoric al demersului și identifică o preistorie a genului în scrierile lui Cantemir, Budai-Deleanu sau Caragiale, apoi analizează Din Țara măgarilor și Cimitirul Buna-Vestire ca antiutopii sub zodia pamfletului. Nucleul cărții se află în capitolul al V-lea – unde se pot găsi comentarii reușite – în care autorul abordează perioada postbelică (Voiculescu, A.E Baconsky, Bujor Nedelcovici, I.D. Sârbu sau Octavian Paler) ca o vârstă matură a antiutopiei. Finalul cărții aglutinează și câteva cronici recente ale Bogdan Crețu (despre Nichita Danilov, Petru Cimpoeșu, Alexandru Ecovoiu sau ...poeziile Ruxandrei Novac?!?) care – după mărturisea evazivă a autorului – demonstrează că „antiutopia nu a dispărut odată cu prăbușirea comunismului”.
Cu o pronunțată abilitate descriptivă și tributar locurilor comune, studiul lui Bogdan Crețu suferă de o oarecare dispersie ideatică. Căci accentuează anomaliile retarde ale culturii române – antiforma precede forma (dar nu dezvoltă subiectul), pune în evidență (prea tezist pentru gustul meu) implicațiile extraliterare ale utopiei, caută să demonstreze (destul de superficial teoretic) subversivitatea antiutopiei în comunism și acreditează existența tiparului după 1990 (dar fără a scoate la iveală diferențele de morfologie). Însă toate aceste premise – legitime, chiar bine identificate de autor – sunt dezvoltate parțial, cea mai edificatoare construcție rămânând distincția dintre diferitele tipuri de utopii negative (ca discreditare – a modelului utopic, ca pamflet – critică socială, ca subversivitate – antitotalitară).

Între creație și analiză
(Antonio Patraș, Ibrăileanu, Către o teorie a personalității, Cartea românească, 2007)

Cartea lui Antonio Patraș dedicată lui Ibrăileanu deschide – din câte se înțelege din subtitlu (I) – o serie de eseuri despre literatura criticilor. Ideea pare interesantă, întrucât criticii nu sunt orice fel de autori, ci – devreme ce se pricep a face obiecții și a interpreta producțiile altora – se ipostaziază în deținătorii de drept ai arsenalului de know-how literar. Însă, de ce Călinescu –  în ciuda faptului că nu credea în evoluţia de la rural la urban a prozei româneşti – nu a scris un roman cu tematică rurală? sau Cărui fapt i se datorează ratările artistice ale lui Lovinescu, deşi intuise destinul romanului românesc? ori Cum a reuşit un poporanist ca Ibrăileanu – lipsit uneori de gust – să scrie Adela? – iată câteva întrebări-inițiale pe care Patraș își propune să le lămurească.
Numai că, devreme ce conștiința critică (atât de pregnantă) se întâlnește cu potențialul artistic, metoda de investigare se complică. Căci, afirmă autorul, „literatura scrisă de critici nu poate fi judecată în sine, fără a avea în vedere relațiile care o leagă ombilical de opera autorului și personalitatea sa”. Mărturisesc că aserțiunea mi-a dat pricinuit câteva „blocaje”: 1. ce-nseamnă a judeca literatura în sine? (ca lume ficțională autonomă? interpretată strict estetic?) 2. opera autorului se referă la sistemul său teoretic? la metacomentariile sale? la textele de poetică explicită? 3. personalitatea vizează ființa psihologică responsabilă de mimetismul unor personaje (vezi doctorul Codrescu)? sau trimite la confesiunile autorului despre propria persoană? Iar seria mea de nelămuriri interogative ar putea continua, însă scopul ei a fost doar să denunțe ambiguitatea conceptuală pe care se sprijină demersul studiului.
Alături de alte derapaje (vehicularea deficitară a pachetului teoretic „creație – analiză” e cel mai grav), aș adăuga doar că interpretarea conflictului dintre preferinţele literare ale lui Ibrăileanu (scrie Adela) şi sistemul său teoretic (face critică sociologică), dintre aspiraţia personală şi nevoile colective ale literaturii, exista încă din 1978 în studiul arhicunoscut al lui Al. Protopopescu. Numai că, deși se fundamentează pe această idee, Antonio Patraș nu-l citează pe autoul Romanului psihologic românesc decât tangențial, exclusiv în interpretarea prozei.
Fără a propune un aparat conceptual credibil – cu care s-ar putea aborda distinct literatura criticilor –, însă având oarecare vitalitate în comentarea prozei ibrăilene, studiul lui Antonio Patraș rămâne o monografie încâlcită atât în premise cât, mai ales, în concluzii.

În căutarea subiectului pierdut
(Mihaela Ursa, Scriitopia sau Ficționalizarea  subiectului auctorial  în discursul teoretic, Dacia, 2005)

Cel mai sistematic studiu teoretic al noii generații de critici îi aparține, fără echivoc, Mihaelei Ursa. Cultivarea iluziei critice conform căreia scrisul (despre textele altora) facilitează întâlnirea cu autorul din spatele ideilor, coroborată cu „manipularea” unei bibliografii impresionante fac din Scriitopia un proiect-pledoarie  pentru reabilitarea  subiectivității auctoriale. La intersecția dintre teoria literară, istoria ideilor și comparatism, cercetătoarea reface diacronic filmul principalelor concepții despre autor – critic – relație critică, ca mai apoi să zăbovească asupra unor exerciții de lectură (studii celebre ca Moartea autorului de Roland Barthes & Ce este un autor a lui Michel Foucault) în care dispariția și reîntoarcerea subiectivității auctoriale –  efecte ale unor „interese” teoretice – sunt interpretate de Mihaela Ursa ca expresii ale unor raporturi de putere textuale/ontologice, dezvoltate diferit în spațiul european occidental (poststructuralist) față de cel nord-american. De fapt, înspre acesta din urmă se îndreaptă și opțiunile autoarei care recunoaște în elaborările teoretice americane – de la teoria receptării a lui Stanley Fish, deconstrucția demaniană/bloomiană ori new historicism-ul unui Brook Thomas și până la teoria actelor de vorbire propulsată de Austin – „o refuncționalizare a subiectului” care nu mai este unul biografic, omogen, artificial, adică pre-structuralist, ci un altul, „vulnerabil, ezitant, eterogen și discontinuu”. Adică rodul unei ficțiuni ce își face loc chiar și „în limbajul cel mai științific cu putință”, astfel încât oricât s-ar postula impersonalitatea/textualitatea unui discurs, actul critic este dependent de surprinderea fantasmei auctoriale, după cum „fantasma unui interpret este presupusă (s.m.) de orice operă”.  „Cunoașterea critică – afirmă Mihaela Ursa, rezumându-și teza – este ficționalistă, ea apelează la teoriile lumilor posibile, însă le exclude pe acelea care nu oferă vizibilitate subiectului”. Despărțindu-se elegant de Toma Pavel și optând pentru heterocosmicitatea lui Lubomir Doležel, autoarea prelungeşte cu o nuanţă problematica, atrâgând atenția că „în cosmologia de azi se apelează tot mai mult la categoria de posibilitate în descrierea lumii”. Prin urmare, ficțiunea capătă un sens global, căci devine „o șansă a epocii în care nu putem decât să ne purtăm ca și cum (s.m.) am cunoaște”.
Pariind până la capăt pe cartea alterității – „eu fără altul nu se văd, nu au niciun fel de corporalitate, relevanță sau realitate” – amplul studiu al Mihaelei Ursa transpune (o parte din) categoriile subiectivității artistice peste cele ale discursului critic (ideile sunt opere, glosează undeva Adrian Marino) pentru a demonstra că surprinderea unei subiectivități într-un text „științific” nu-i doar expresia unei curiozități fantasmatice. Ci, cu adevărat, acel imaginar/ficțiune incontrolabil(ă) – pe care cei mai mulți caută să-l camufleze la nivelul limbajului – facilitează o întâlnire „reală” între cititorul/comentatorul de unui text teoretic și autorul lui. Cu alte cuvinte, (credința, fără credulitate în) ficțiunea subiectului auctorial instaurează relația interpretativă ca și cum această relație ar fi posibilă și fără acceptarea ficționalității. Acest raport are o funcție epistemologică decisivă, întrucât rămâne unica variantă posibilă de creditare a autorității unui discurs.
Plictisită de jocuri metatextuale și atentă la fiecare determinare a conceptelor pe care le vehiculează, de asemenea, la curent cu toate preocupările teoretice contemporane (atât apusene, cât şi americane), Mihaela Ursa se confesează c-ar fi utopică și că numai în spațiul (fictiv) al intersubiectivității poate continua să scrie. Nu știu dacă vraja acestei ecuații – de suspendare a neîncrederii că autorii chiar pot fi întâlniți – are putere și în sens invers (adică atunci când interpretul devine la rândul său autor), așa că mă grăbesc să trag o concluzie transparentă pe care eu însumi o adresez subiectului din Scriitopia: cartea e excelentă! Şi nu doar în contextul discuţiei despre critica tânără.


Urmuz - conservatorul sceptic
(Adrian Lăcătuș, Urmuz – monografie, Aula, 2002)

Cantitativ, monografia lui Adrian Lăcătuș este urmuziană. Dar în cele douăzeci și cinci de pagini criticul reușește – spre deosebire de alți congeneri cu „idei” mai multe –  să articuleze o perspectivă critică inedită. El amendează încadrarea curentă  conform căreia Demetrescu Buzău, alias Urmuz, ar fi un avangardist înregimentat (idee ce a generat o „lectură unidirecționată”) , însă denunță și excesul mai „așezat” (prudența critică) după care autorul Fuchsiadei ajunge avangardist, însă fără intenție. „Având în vedere specificul ideologic, programatic, manifest și asumat al tuturor mișcărilor de avangardă” criticului i se pare o contradicție flagrantă această a doua posibilitate.  În consecință, pornind de la manuscrisele descoperite postum de Sașa Pană într-o ladă ce  îi aparținuse lui Urmuz, Adrian Lăcătuș consideră că mult mai fecund – atât în înțelegerea personalității urmuziene (a imaginarului său), dar și în ce privește exactitatea critică a situării sale ideologic-estetice  – ar fi să integrăm persona ajutorului de grefier (fără nici o conotație pshihanalitică) în „familia de solitari și desolidarizați cu spiritul dominant al epocii [ai unor] Kafka, Bacovia, Schulz sau Gombrowicz [...],  inovatori radicali, dar în același timp ironiști care disprețuiesc entuziamul auroral de tip avangardist”. Urmuz ar deveni, în această nouă lumină, un conservator sceptic a cărui antiliteratură se naște prin cultivarea (în cheia negației parodice) formelor literare clasice.
Chiar dacă riscantă (cum și trebuie să fie orice re-abordare), teza universitarului brașovean pare a depăși cel puțin două impasuri ale receptării lui Urmuz: pe de o parte, contextualizează destinul european al Paginilor bizare, dincolo de mult trâmbițatul precursorat suprarealist, iar pe de cealaltă, inițiază (prin asocierea straniului scriitor cu Bacovia) „retrasarea modelelor estetice din proteica modernitate literară românească”. Iată de ce aștept un volum care să împlinescă potențialul (considerabil) al acestei cărțulii. Critic matur, Adrian Lăcătuș ar face bine să-l scrie. 


Baudelaire și alchimia criticului
(Ioan Pop Curșeu, Baudelaire, la plural, Paralela 45, 2008)

Dacă ar fi scris Canonul Occidental, Ioan Pop Curșeu l-ar fi așezat în locul lui Shakespeare pe Baudelaire. Pentru critic, autorul francez este o obsesie (în cel mai productiv sens). Student fiind, îi recita versurile (în original) pornind de la discuții banale, mai târziu i-a dedicat un stagiu doctoral la Geneva, iar în 2008 studiul Baudelaire, la plural vine cumva să sintetizeze parcursul critic al luptei intelectuale cu diferitele ipostaze (artistice/existențiale) ale eului baudelairean. Cartea e alcătuită pe trei paliere: unul de critică a criticii (ce adună articole publicate anterior în Tribuna) – în care Curșeu retușează perspectiva lui Barthes cu privire la teatralitatea lui Baudelaire, îl recitește „la puterea a doua” pe poet prin filtrul lui Fundoianu sau recenzează biografia scriitorului belgian Jean-Baptist Baronian – al doilea de analiză efectivă a influențelor poeticii baudelairene asupra simbolismului românesc (Minulescu, Pillat, Petică, Bacovia sau chiar Mateiu Caragiale) și, în fine, un altul (laborator de reflecții redactat în grila critificțiunii/a jurnalului de lectură) în care scriitorul și umbrele sale invadează mintea și proiectele criticului. Argumentând în jurul tezei (discutabile) conform căreia „Baudelaire este primul scriitor modern care a înțeles mecanismele de simbolizare operative în literatură și primul care a ridicat construcții coerente menite să le explice” – expresie a efuziunii cercetătorului-discipol – Ioan Pop Curșeu conturează ideea că mediul literar simbolist autohton ar fi, într-o măsură destul de mare, baudelairean. Oricum, fără definirea/delimitarea conceptuală a mecanismelor de simbolizare, precursoratul lor poate fi consemnat, cred, cu secole înaintea lui Baudelaire.
Antisistemic, studiul poate fi citit – cum suntem și îndemnați – asemenea operei lui Baudelaire, adică din orice punct, către orice direcție. Recomandarea unei atare posibilități de lectură nu-i decât un exercițiu de onestitate (ce în loc să camufleze evaziunea, o asumă) a autorului care știe că volumul său e compus, mai degrabă, dintr-o serie de  texte independente, legate nu de o structură compactă, ci de o temă comună. Aflăm dintr-o notă autobiografică că încă din 1998 Ioan Pop Curșeu resimțea –  la acea dată ca o provocare – proporțiile efortului discursiv ce-l așteaptă în redactarea unei cercetări despre o personalitate atât de importantă a culturii europene: „demersul meu de critic, de comentator al lui Baudelaire e apropiat de cel al alchimiștilor, în sensul că trebuie să unific (s.m.) și să pun mereu în dialog concepte ca dionsiac, satanism, dandism, catolicism, saturnism, mai mult sau mai puțin compatibile”. Dacă se poate spune că a creat o rețea imaginară articulată în interiorul căreia principalele categorii baudelairene sunt interconectate, din unghiul raționalității conservatoare (pe care îl adopt) unificarea postulată de autor mărturisesc că îmi apare, totuși, prea „alchimică”.


Despre corpuri și alte secrete
(Simona Sora, Regăsirea intimității – Corpul în proza românească intebelică și postdecembristă, Cartea românească, 2008)

Trebuie spus că Simona Sora a trișat. Judecata aceasta constituie, deja, un clișeu al criticii de întâmpinare atunci când cronicarul vrea să valorizeze o carte (prin comparație), însă își dă seama că aceasta – deși un debut – concurează, practic, la o categorie inferioară staturii ei. Preiau, în consencință, raționamentul spunând că spre deosebire de mulți cercetători (încă în adolescență intelectuală) învinși de nerăbdarea de a-și vedea numele pe-o carte – vulnerabilă imediat sub pana recenzenților – autoarea s-a format teoretic, și-a reglat stilul în aplicații publicistice săptămânale, a semnat prefețe sau pagini autobiografice, abia apoi a ieșit cu un produs individual. Astfel, Simona Sora e printre cei (puțini) înțelepți care au rezistat ispitei precocității auctoriale. Debutează târziu într-un singur sens: al convenționalității imaginii publice. Din unghi axiologic, Regăsirea intimității apare la timp pentru a putea fi consemnată drept cel mai bun eseu critic al noii generații.
Sumă a unor ascuțite reflecții teoretice/tematice, discursul Simonei Sora abordează intimitatea literară dintr-o dublă direcție: pe de o parte estetică (a imaginarului) –  „restituită ca autenticitate asumată și prin diverse proceduri autenticiste de construcție a prozei” – pe de cealaltă parte funcțională (teorie a lecturii). Urmărirea unui traseu difuz și misterios al interiorizării („coborâre în străfundurile sinelui redescoperit”) urmat de exteriorizarea corporalului ca secret al intimității (expunere a „trupului trăit”) conduce spre interpretarea experienței estetice ca „formă a cunoașterii de sine [izvorâtă] din posibilitatea de a ne imagina într-o ipostază a alterității”. Traseul redescoperirii intimității – reperat prin două tăieturi istorice, în oglindă – 1933 (analiza subiectivității) & 1989 (dezinhibarea ideologică) – e giddensian, apropriat prin trei paliere: „corporalitate – încredere (în efecteleme/mecanismele literaturii) – libertate proprie (recâștigarea unui spațiu pierdut)”. La nivelul analizei, Simona Sora evită efuzionarii și inflamările lirice, căutând „centrarea pe sine, elaborarea unei autenticități literare, eventual secretul rămas secret, chiar după îmblânzirea prin interpretare, [adică acei] profesioniști ai literaturii, care chiar atunci când ratează o carte, știu foarte bine ce e literatura”. Din studiul său, arhi-interpretații Camil Petrescu, Anton Holban, Max Blecher, Ibrăileanu, Eliade sau Sebastian câștigă nuanțe ignorate de perspectivele anterioare. De pildă, pasajele despre funcția poietică a ipseității din Întâmplări în irealitatea imediată sau demonstrația eșecului intimității în Patul lui Procust, generat de o rescriere romantic-existențialistă a sinelui (iar nu „substanțialistă” și „vitalistă”, cum  o proiectase prozatorul”) îi va convinge – până și pe cei sceptici – că literatura română (interbelică) nu și-a epuizat relevanța pentru momentul actual, ci totul stă în forța și conștiința (critică) de a prezentifica un trecut artistic/al receptării. Pe de cealaltă parte, profilele postdecembriste ale lui Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Gheorghe Crăciun sau Adrian Oțoiu sunt conturate verosimil, valorizarea lor constituindu-se într-un fel de lobby discret și eficient pentru proza anilor ʼ90.
Pornind din afara literaturii (studii de biologie, neurologie, psihologie), Simona Sora ajunge în miezul ei, restituind conceptual intimitatea ca ansamblu de resorturi scripturale puse în slujba exteriorizării/obiectivării corporalității interioare, dar și ca proces (ideal) de întrepătrundere (conștientă) a cititorului „implicat” cu autorul „implicit”. Scenariul său hermeneutic, a cărui evanescență e recuperată stilistic la cel mai înalt nivel, transformă această „surfare a modernității solide din alte vremuri și submersia în modernitatea fluidă a timpurilor noastre” într-o lectură mereu germinativă, ce reproblematizează raportul tensionant dintre un om și o carte.


Indiscreția unei teze
(Radu Vancu, Mircea Ivănescu – poezia discreției absolute, Vinea, 2007)
   
Valoarea studiului semnat de Radu Vancu e umbrită de o strategie: aceea de a „recunoaște” cu emfază că are o teză. Poemele lui Mircea Ivănescu – afirmă criticul sibian – ni se par a fi o perpetuă punere în situație poetică a unei discreții profunde, înțeleasă literar și în toate sensurile”: ca metodă de autodefinire prin reprimare, ca disimulare a biograficului prin bibliografic, ca evanescență a materiei poetice – simptom al melancoliei și nu în ultimul rând ca valoare „tare” – adică non-postmodernă. Cunoscător al poeziei anglo-saxone și mânuind tranzitiv instrumentele criticii estetice, autorul pare a construi în jurul lui Mircea Ivănescu o paradigmă poetică și, totodată, a-l fixa pe acesta în centrul ei. Însă, problema ar fi că în cauză se află un singur poet.  Ce vreau să spun, de fapt, este că Radu Vancu a făcut niște analize foarte bune de poetică & stilistică (de exemplu paginile despre funcția transliterară/existențială a intertextualității ivănesciene sau replica protocolară, dar nereverențioasă dată Postmodernismului românesc cărtărescian), numai că s-a complicat cu elaborarea unui concept. Or, aceasta ar fi însemnat – mai mult decât curiozitatea pentru un singur univers imaginar –  creionarea unei tipologii, comparații multiple cu alți „discreți”, adică verificarea în profunzime dacă arsenalul teoretic funcționează. Deocamdată, Radu Vancu trebuie crezut pe cuvânt. Nu-i vorba de superficialitate, dimpotrivă, însă aș zice că Mircea Ivănescu este poetul discreției absolute, după cum și Blaga nu încetează să fie poet al tăcerii: adică din unghiul unor tare ale comentariului critic ce combină monumentalul cu evidența. Dacă și-ar fi cenzurat impulsurile clarificatoare decisive, monografia sa (prima despre părintele lui mopete) ar fi căpătat o linie mai expozitivă, e-adevărat, dar poate mai adecvată cu demersul său virgin. Diseminat sub forma unor concluzii parțiale problematizante, ca deschidere a interpretării și nu în termenii lui quot eram demonstrandum, conceptul de discreție conferă, cred, o simptomatologie tipologică destul de relevantă, dar în clasificări macro se dovedește funcțional, cu precădere, într-un regim al negativului: „în calitate ei de poezie a discreției, fără a fi neaparat definitoriu modernă, nu este totuși nici postmodernă”. Dar unde s-ar putea încadra atunci? Ni se spune, în continuare, doar că poetul domină „autoritar modul contemporan de a scrie”. Tocmai de aceea s-ar fi impus o mai discretă asumare a  tezei, adică o relativizare a ei. În schimb, scrierea unei istorii din perspectiva discreției poetice se poate dovedi eficientă. Cu o condiție: ca proiectul să fie continuat/extins.