Romania Culturala

Un regizor de mare valoare, un adevărat creator de stil, este Mihai Măniuţiu. El se refuză clasificării de regizor al teatrului-imagine, considerând că imaginea teatrală nu este decât o tuşă scenică a situaţiei dramatice. Cariera lui Mihai Măniuţiu cuprinde lucrări montate pe diverse scene româneşti, dar şi creaţii regizorale realizate pe scena Teatrului Naţional Cluj-Napoca (Labirintul, de F. Arrabal; Afară în faţa uşii, de W. Borchert; Viaţa e vis, de C. de la Barca; Macbeth, Antoniu şi Cleopatra, de W. Shakespeare), instituţie unde activează încă de la începutul profesiei. După 1989, el abordează cu îndrăzneală dimensiunea imagistică a spectacolelor, dimensiune încadrabilă în exigenţele teatrului pur. În creaţia sa există şi o linie a constanţei, dar preponderenţa căutărilor sale artistice o au formele mereu înnoite. Pentru Măniuţiu, limbaju teatral e, poate, de unică folosinţă.

Una dintre primele experienţe ale anilor ’90, când libertatea de creaţie nu se mai supunea cenzurii politice, a fost legată de montarea piesei Lecţia, de E. Ionesco. Talentul, fantezia şi rigoarea s-au pliat perfect pe structura dramatică ionesciană: „Lecţia, de Eugen Ionescu, demarează printr-un discurs ideatic pe tema comunismului. Spectacolul impune progresiv semnele scenice ale acestui discurs care speculează datele situaţiei dramatice originare, în sensul...lecţiei regizorale. [...]. Punerea în scenă poate avea sensul unui exorcism. Regizorul Mihai Măniuţiu analizează textul cu precizie şi îi impune acest sens, didactic prin expresiile scenice, al unui mecanism opresiv care atrofiază umanul din toate punctele de vedere. Demonstraţia sa nu are cusur, chiar dacă devine apăsătoare prin acumularea, într-un loc de joc strîmt, a prea multor semne exterioare, şi toate roşii!, caracteristice lumii comuniste” (Marian Popescu, Doi pe un... balansoar, în Teatrul Azi, nr. 3/ ’92, p. 16).

Dimensiunea imagistică şi unicitatea actului creaţiei sale au caracterizat munca de o viaţă a acestui mare regizor. La Măniuţiu, totul e mereu proapăt şi irepetabil. Să încercăm să explicăm adevărul acestor aserţiuni prin câteva aprecieri legate de abordarea scenică a piesei Săptămâna luminată (Spectacolul a participat la multe turnee şi festivaluri internaţionale (Egipt, Macedonia, Iugoslavia, Austria, Cehia, Franţa, Finlanda). Premiera : ian. 1994), de Mihail Săulescu: „Săptămâna luminată, de Mihail Săulescu, este o raritate în spaţiul literar românesc, [...], este o mică tragedie românească, iar legătura ei cu tragedia europeană (antică sau clasică) este, pentru a prelua o idee a lui Dimitrie Gusti (<troiţele sunt catedralele neamului>), aceea dintre troiţă şi catedrală. Însăşi ideea de a pune în dialog o agonie (agonia împuşcatului Constantin) şi de <a descrie moartea> este, pentru anul 1916, când a fost scrsă piesa, şi pentru idealurile epocii, când toată lumea se străduia să rostandizeze, foarte temerară. [...]. Mihai Măniuţiu a preluat aceste reverberaţii ale textului, a plasat trupul aproape gol al eroului într-un purgatoriu înţeles ca ritual funerar cu incontestabile valori plastice şi sonore (Costumele-Doina Levinţa; muzica-Iosif Herţea; coregrafia-Sergiu Anghel). [...]. Măniuţiu a eliberat tragedia latentă din text, închisă în cuvinte obişnuite, întrebări şi exclamaţii”(Mircea Ghiţulescu, O tragedie polifonică, în Vocea României, 16 feb. 1994, p. 8).

Personajele fac parte dintr-un fond autohton (Mama, Ghicitoarea, Dracul, Strigoiul ş. a.), iar muzica, doine româneşti descompuse, aduce un aer mioritic, dar cu semnificaţii de universalitate. Suferinţa muribundului e, în fond, chinul întregii umanităţi. Regizorul impune o fascinaţie a limbajului şi se supune seducţiei experimentului: „Subtil exeget al actului scenic şi deopotrivă al gestului etic, regizorul Mihai Măniuţiu are de mai multă vreme revelaţia unui spectacol cu virtuţi apotropaice, de exorcizare a spiritelor malefice. În viziunea sa, eresul care l-a inspirat pe autor oferă astăzi premisele reconsiderării mitului charistic în stare iniţială. [...]. Pentru a susţine această ipoteză primară a tragediei existenţiale, Măniuţiu a potenţat rolul himerelor acestui coşmar ce se cere a fi mereu conştientizat, alegând o manieră expresionistă de etalare a ritualurilor de sorginte autohtonă. A apelat la fondul elementar al folclorului românesc, mobilizând o adevărată orchestră de instrumente arhaice, la care se execută o sugestivă alcătuire de sonuri evocând stări tensionate, etern valabile în alegoria vieţii. O simbolistică universală obţinută printr-un sincretism nu doar de mare rafinament, ci şi de intensă trăire. Ceea ce se petrece timp de 60 de minute pe scena Naţionalului clujean ţine efectiv de magie. [...]. Actorul, „exorcist invers”, recheamă la sine fantoşele magnei psihice, săvârşind ritualul mântuirii, al catharsisului, prin propriul său sacrificiu la rampă, seară de seară” (Irina Coroiu, Exorcizarea spiritelor malefice, în Contemporanul, nr. 8, 25 feb. 1994, p. 12).

O altă punere în valoare a căutărilor teatrului pur, pe scena Teatrului Naţional Cluj- Napoca, o regăsim în montarea cu piesa Omorul în catedrală, de T. S. Eliot, în regia aceluiaşi Mihai Măniuţiu. Spectacolul este o formă de explorare a conştiinţei: „Astfel, relaţia omului cu divinitatea (nu neapărat şi nu numai creştină), existenţa unui dublu sau alter-ego spiritual (ce se poate observa în forţe ale binelui şi forţe ale răului), tema mântuirii, corelată cu ispitele lumeşti ale diavolului (sau ale unor zeităţi precreştine, dintr-un substrat arhaic, întâlnind spiritualitatea orientală), tentaţia puterii şi jocul mecanismelor ei devoratoare, împlinirea destinului, rolul purificator al jertfei de sine, sunt tot atâtea nuclee semantice [...]. Montare polifonică saturată de semnificaţii, [...]. Există apoi o adevărată voluptate regizorală de a cultiva simplitatea imaginii plastice [...]” (Victor Parhon, Teatrul cu miză, în Teatrul Azi, nr. 3/ ’96, pp. 13-14).

În general, tentaţia lui Mihai Măniuţiu este de a căuta, dacă nu răspunsuri, cel puţin analize vizuale. Intrând în logica teatrului pur, Măniuţiu „desenează”, prin mijloace regizorale, caractere şi situaţii. Omorul este un spectacol elevat, original, dens în semnificaţii, un itinerariu existenţial, o tragedie creştină; un mister medieval grefat pe o tragedie antică. Mişcarea, gestul şi vorbirea au o argumentaţie teatrală pură, susţinând accederea în planul metafizic. O construcţie scenică pură ne relevă şi spectacolul Nunta, elaborat pe un scenariu original de Mihai Măniuţiu. Propunerea artistică se înfiripează pornindu-se de la mitul iniţial al facerii lumii (Adam şi Eva) şi susţine ideea că miracolul naşterii perpetuează sfânta creaţie: „Spectacolul conceput astfel de Mihai Măniuţiu abordează tema sexualităţii în dublă perspectivă: sacră şi profană. Puţinătatea cuvintelor-câteva fragmente biblice din capitolul „Facerea”-se împlineşte în scene de mare impact vizual. Frumuseţea imaginilor este adesea copleşitoare, până la a impune o receptare emoţională. Într-adevăr, montarea are un dinamism inspirat susţinut muzical şi coregrafic, inteligent ponderat cu accente de lirism şi mister, subtil dozat cu note de surprinzător umor” (Anca Rotescu, Nunta îndrăcită, în Teatrul Azi, nr. 12 (96), 1997, p. 20.). Spectacolul propune o orchestră live (Grupul Iza) şi o construcţie regizorală imagistică, exprimată nonverbal. Se succed personaje biblico-prozaice, adevărate antinomii moral-estetice (Binele-Răul; Muzica-Tăcerea etc.). Dincolo de apropierea acestor contrarii, „[...] Măniuţiu ne spune eterna istorie a Vieţii. În acelaşi timp, ne-o spune şi pe cea a teatrului. Dracul e primul mare comediant şi primul mare cabotin, s-ar zice”(Saviana Stănescu, La rădăcina Dublului, în Adevărul literar şi artistic, nr. 394, 16 nov. 1997, p. 9). Demersul artistic propus şi susţinut de Nunta este redat spectacologic prin argumente creative ce ţin de logica teatrului pur; vizualizarea ideilor se face printr-o suită de imagini de rafinată plasticitate. Creaţia lui M. Măniuţiu este un poem închinat vieţii: „<Viaţa aparţine până la urmă celor ce nu şi-au pierdut curiozitatea faţă de ei înşişi şi nici naivitatea în raport cu virtualităţile lor>. Acest gând, pe care regizorul Mihai Măniuţiu îl exprimă în volumul său, Exorcisme, îmi pare a se constitui drept punct de plecare pentru spectacolul Nunta, înscenat de cunoscutul artist la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca. Curiozitatea pe care o încearcă Mihai Măniuţiu este aceea de a descoperi climatul mitic, istoric şi cultural, din magma căruia a ţâşnit existenţa umană. Scenariul elaborat în acest sens, din care cuvintele sunt aproape cu desăvârşire epurate, explorează prin oraţie, incantaţie, cânt şi dans, de factură arhaică şi proto-arhaică, legenda lui Adam şi a Evei, pe care îi <nunteşte> în sonurile şi exprimările dramatico-folclorice specifice zonei Maramureşului. Drumul pe care îl parcurge de astă dată regizorul e unul insolit, pentru că nu se ajunge la idee prin spectacol, ci, din contră, prin idee la spectacol. Acesta se desfăşoară cinematografic, într-un continuu enchaîné, asemenea unei suite folclorice, accentele căzând pe contrapunctarea stărilor existenţiale esenţiale, dominate de o speranţă robustă. Neîndoielnic, Nunta e o montare îndeaproape înrudită cu Săptămâna luminată. Căci, dincolo de legenda biblică, de bogata ei impregnare cu teoriile moderne asupra sexualităţii, Mihai Măniuţiu se concentrază asupra construirii unor imagini de puternică plasticitate, concretizate printr-un flux de vitalitate şi energie în torent, ce se încheagă într-un eseu teatral, o demonstraţie de antropologie culturală cu tema <nunta la români>. Măniuţiu îşi elaborează eseul cu o remarcabilă ştiinţă a dozării efectelor, atent mereu la fiecare componentă ce concură la constituirea metaforei teatrale. [...]. În spectacolul lui Mihai Măniuţiu, când nuntaşii se retrag, iar mirii se duc acasă, Moartea şi Dracul nu pot să răzbată dincolo de porţi. Elanul panteist al nuntirii îi exclude” (Mircea Morariu, Nunta la români, în Făclia, nr. 10/ ’97, pp. 127-128). Drumul imagismului l-a urmărit pe regizorul Măniuţiu în întreaga sa activitate. El a cultivat pe scena Naţionalului clujean, şi nu numai, formule teatrale pure. Un exemplu îl constituie şi spectacolul Julieta (Spectacolul a ieşit în premieră, pe scena Teatrului Naţional Cluj-Napoca, la data de 23 sept. 2005), de Visky András, unde Mihai Măniuţiu adaptează spectacologic elementul scriitoricesc, focalizându-l pe ideea eternei şi chinuitoarei interogaţii a omului adresată lui Dumnezeu, devenit partener de dialog, pe aspiraţia spre Lumină şi Speranţă: „Despre oameni torturaţi de oameni, despre teroare ca element fundamental al codului din care e format comunismul, despre dorinţa de libertate şi imposibilitatea sechestrării memoriei, despre refuzul ştergerii urmelor e vorba în monodrama Julieta, scrisă de Visky András. [...]. Piesa Julieta s-a jucat, mai întâi, la Teatrul Thalia, din Budapesta, în regia lui Tompa Gábor, având-o ca interpretă pe actriţa originară din România, Enikö Szilagy, [...]. Lucrarea este gândită ca un monolog al unei femei, cu numele Julieta, ce a cunoscut experienţa carcerală. De origine maghiară, mamă a şapte copii, cu un soţ preot, a fost arestată şi deportată în lagărul imens al Bărăganului, îndată după revoluţia maghiară din 1956. Fiinţa-i supusă la incredibila teroare fizică şi morală a înregistrat deopotrivă suferinţele proprii şi pe cele ale altora, devenind o perfectă întruchipare a omului- receptacol. [...]. Era firesc ca regizorul Mihai Măniuţiu să se apropie de textul lui Viski András. Şi asta, pentrul motivul că în el se regăsesc două obsesii esenţiale ale regizorului. E vorba despre experienţa totalitară, explorată într-un mai vechi, dar de neuitat spectacol cu Lecţia, de la Naţionalul clujean, dar şi de Shoah, spectacol ce a avut o prea scurtă existenţă pe scena Teatrului de Stat din Oradea, şi despre care gânditorul Măniuţiu a reflectat şi în cartea Exorcisme. Tot la fel cum e vorba despre experienţa relaţiei cu Divinitatea, asupra căreia creatorul a meditat în chip răscolitor în Experimentul Iov, de la Teatrul „Radu Stanca”, din Sibiu sau în acelaşi Shoah. Mihai Măniuţiu contează pe o viziune esenţializată a scrierii lui Visky András” (Mircea Morariu, Urcarea muntelui, în Familia, nr. 10, oct. 2005, pp. 118-119).

Personajul Julieta nu are nimic din notorietatea shakespeariană. Este doar numele unui om oarecare, ce aparţine cotidianului, dar unic prin suferinţa şi prin profunzimea dimensiunii sufleteşti. Formula regizorală eludează o mare parte a textului, apropiindu-se de conturul teatrului-dans: „Decorul, construcţie şi metaforă în acelaţi timp, sugerează un spaţiu închis, flancat de pereţi înclinaţi, abrupţi, delimitat prin uşi culisante cu o anume funcţie în spectacol, de restul scenei şi al lumii. [...]. Cea mai mare parte a timpului, eroina escaladează chinuit aceşti pereţi, într-o coregrafie sugerând sisifica luptă cu absurdul situaţiei de captivitate în care se află. [...]. Fără îndoială, Mihai Măniuţiu a citit mai cu seamă în această direcţie textul, reţinându-i mişcările esenţiale, văzând în monologul Julietei în special spasmul îndoielii în credinţa edificatoare, personajul devenind o ideogramă coregrafică” (Doina Papp, Julietele lui Visky András, în Teatrul Azi, nr. 11-12/ 2005, pp. 80-81). Teatrul lui Mihai Măniuţiu este expresia unei permanente căutări, a unei descinderi în spaţiul originar. Acolo găseşte elementele teatralităţii sale (cântul, dansul, mima ş. a.), elemente ce ţin de expresia pură a actului craţiei scenice. Măniuţiu apelează la aceste mijloace teatrale pure şi în ultima realizare pe scena Naţionalului clujean, spectacolul imagistic O vară fierbinte pe Iza (Premiera a avut loc pe scena T. N. Cluj-Napoca, la data de 19 mai 2007. Spectacolul are la bază un scenariu imagistic, semnat de Mihai Măniuţiu). În acest creaţie, muzica înlocuieşte în totalitate vorbirea. Grupul maramureşean „Iza”, personaj al spectacolului, oferă melosuri care ţin de fondul arhaic românesc (rituri de trecere, bocete ş. a.): „Combinaţia de acum, a muzicii tradiţionale cu dansul contemporan, e o formulă experimentală care extrage din energia arhetipală a ritmurilor oşeneşti expresia existenţei şi a luptei încleştate cu moartea. Individul, rătăcit, dezorientat, copleşit de forţa cu care îl poartă viaţa în vârtejul ei, acceptă provocarea înfruntării cu muzicanţii demoni. Aici, în această irezistibilă energie cu care viaţa te aspiră în curentul inconsistent al cotidianului, se regăseşte omul contemporan” (Oana Cristea Grigorescu, Blestemul ritmului, în Observator Cultural, nr. 119 (376), din 14-20 iunie 2007, p. 26)

Regizorul Mihai Măniuţiu a imaginat un scenariu nonverbal, folosind teme capitale ale biografiei umane (iubire, nebunie, moarte ş. a.) şi mijlocind ideile spectaculare prin voci cântate şi mişcare. Spectacolul amestecă oameni, lumini, sonorităţi. Aici, arhaicul şi contemporanul sunt repere temporale pentru curgerea artistică a fanteziei creatoare: „Scena este aproape goală. În fundal, o cortină de fier, coborâtă brutal şi definitiv, dă fiori. În faţa ei se va desfăşura tot acest discurs-eseu teatral, muzical şi coregrafic, despre prizonierat şi alienare. Fără speranţă. Despre convieţuire, despre toleranţă şi in-toleranţă, despre ne-noroc, despre îmbolnăvirea de noi, despre ne-stare şi ne-linişte, despre dublul nostru, feminin sau masculin, cu care populăm fiinţa, spaţiul şi timpul. Bântuiţi de alienare, devenim captivi ai maladivului, ai imposibilităţii de a comunica cu ceilalţi. Toate punţile dialogului sunt frânte, limbajul este complet diferit, codurile, ritualurile ne îndepărtează, condamnându-ne la izolare, la marginalizare, la dispariţie” (Marina Constantinescu, Prizonierat şi alienare, în România Literară, 22 iunie 2007 (Anul XXXIX), p. 1).