Poezia romanească actuală aduce adesori în prim-plan (mai ales odată cu anii 80) imaginea corpului abject. Termenul se referă ”la tot ceea ce contaminează şi corupe, tot ceea ce prisoseşte şi e de respins, tot ceea ce e de proastă calitate, tot ceea ce evocă traume psihice sau ameninţă echilibrul imaginii corpului” sau (aşa cum arăta Mike Kelley) la ”imensa frică, generalizată, de moarte, care priveşte corpul ca pe o maşină ce nimiceşte totul” . In interiorul experimentalismului românesc, imaginea ”corpului abject” începe să se insinueze progresiv, începând cu pledoariile poeţilor optzecişti ai cotidianului pentru eul somatic şi senzorial, care să ia locul subiectului abstract din lirica ”metafizică” a generaţiei 60. Deocamdată, la aceşti autori, somaticul nu constituie o sursă de anxietate, ci reprezintă, din contra, garanţia autenticismului, de vreme ce doar lumea receptată prin senzori este lumea adevărată, dar şi izvorul unui hedonism născut din contemplarea amuzată a spectacolului cotidian, care e o sursă inepuizabilă de plăcere. Cu toate acestea, concepţia lor, a lui Muşina sau Cărtărescu, despre ”realismul senzorial” implică, simultan cu repudierea metafizicului, o inflaţie a corporalităţii care va fi dusă până la ultimele ei consecinţe de promoţiile următoare, pregătind terenul unei lirici născute din angoasa obscenităţii, din angoasa de corp şi de sex, aşa cum se întâmplă la poeţii grupului 2000. Deocamdată, ”poeţii cotidianului” încearcă se se salveze de pericolul căderii în obscenitate (în accepţia dată termenului de Jean Baudrillard) prin întrebuinţarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist în spectacol, aşadar prin cultivarea ”seducţiei” care reinstaurează ”iluzia”. ”Pervesiunea noastră - se poate citi în această ordine de idei în Strategiile fatale – constă în faptul că noi nu ne dorim niciodată evenimentul real, ci spectacolul său, niciodată lucrurile, ci semnul lor şi deriziunea secretă a semnului lor” .Tocmai această ”perversiune” se face prezentă la poeţii optzecişti ai cotidianului, care cultivă o ”strategie ironică a aparenţelor”, mizează pe trompe l oeil şi pe teatralitate, regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunţă lipsa de consistenţă, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că ”adevăratul partaj social actual este cel al seducţiei” . Simultan însă cu pledoariile opzeciştilor pentru omul somatic se înfăptuieşte şi un alt demers în direcţia ”corporalităţii abjecte”: cel prezent în lirica Angelei Marinescu, unde sexul este ”interogat”, devine punctul de plecare al unor stări de anxietate care ulterior vor face scoală în poezia feminină românească de după 1990, marcată de substituţia ”sufletului” prin ”sex”, de sentimentul incertitudinii sexuale şi de dezgustul pe care eul liric îl resimte aici în raport cu partenerul, dar şi cu propria lui sexualitate. ”Corporalitatea abjectă” începe însă să ocupe o poziţie privilegiată abia în literatura promoţiilor post90. Este vorba despre o viziune care se instituia (aşa cum am arătat) deja în poezia cu tente neo-expresioniste din primele volume ale Angelei Marinescu, unde ochiul ”disfuncţional” (textualizant) nu se mai fixează câtuşi de puţin,ca la poeţii obiectelor sau ca in eposul anecdotic al lui Mircea Ivanescu asupra lumii exterioare,ci devine introspectiv,scrutează viata plasmelor feminine,rostogolirea din centru identificându-se aici cu căderea intr-o feminitate resimţita drept margine. În poezia feministă a grupului 90 (Saviana Stănescu, Rodica Draghincescu) această viziune va fi dezvoltată cu mijloacele parodiei groteşti, pe linia acelei ”strategii a uzului şi abuzului parodic al reprezentării femeii din cultura de masă” despre care vorbea Linda Hutcheon, pentru ca lirica promoţiei următoare (Elena Vlădăreanu, Miruna Vlada, Oana Cărălina Ninu) să transforme corpul/sexul într-o sursă de oroare şi de dezgust. În felul acesta se ajunge la formula poemului ”extrauterin” despre care vorbeşte Miruna Vlada într-un text cu caracter de ”program” (dacă nu chiar de manifest) publicat în revista Paradigma. Spre deosebire de perspectiva utilitaristă a lui Adrian Urmanov, solidară cu postularea unui ”hiper-tu” cu care emitentul de scriitură rezonează empatic, aici ”proximitatea” devine ameninţătoare sau anxioasă, iar poemul extrauterin ”se datorează unei relaţii anormale cu partenerul şi cu cei din jur. Iubitul apare mai mereu fie ca o absenţă traumatizantă, fie ca o prezenţă înstrăinată cu care nu se poate comunica. Partenerul şi-a pierdut funcţia de Celălalt pe care filosoful Emmanuel Levinas o intepreta ca raport al sinelui cu sine. Tu-ul este aici mereu în penumbră. Fie sadic,privind-o cu voluptate pe femeia mistuindu-se, fie întreţinându-i masochismul. El e străinul” . Recunoaştem în aserţiunile autoarei ceva din ”economia erotică în recesiune” (Hutcheon) a lumii actuale, în interiorul căreia ”erotica nu mai poate să fie decât o parte a unei problematizări generale a corpului şi a sexualităţii sale” . Acum ”atât feminismele, cât şi teoria şi practica postmodernă au acţionat în direcţia dedoxificării oricărei noţiuni de dorinţă ca pură împlinire individuală, oarecum independentă de plăcerile create de şi în cultură. Impulsul politic al artei postmoderne şi feministe este o provocare la adresa condiţiilor dorinţei: dorinţa ca satisfacţie infinit amânată, adică, înţeleasă ca activitate anticipativă la timpul viitor.; dorinţa alimentată de inaccesibilitatea obiectului şi de insatisfacţia provocată de real. Acesta este tărâmul dorinţei deplasate – al publicităţii şi pornografiei – şi al simulacrului lui Baudrillard” . ”Dedoxificată”, redusă aşadar la dimensiunile sale ”obscene” de pură pulsiune libidinală, dorinţa se transformă astfel într-o sursă de anxietate, iar sexualitatea ”naturală” va fi repudiată, ceea ce conduce – din perspectiva pe care o deschid aserţiunile Mirunei Vlada despre poemul extrauterin – la instaurarea într-o feminitate „textuală” şi, odată cu aceasta, în ”extrauterinitate”. Căci ”femeia căreia i se refuză atingerea şi accesul la sinele alienat ajunge în stadiul de a-şi înscena sarcina trupului ce trebuie să se nască pe el însuşi. Ea rămîne însărcinată cu poemul (…) Sarcina devine sufocantă. Trompa uterină nu mai poate gărdui sarcina anormală. Plezneşte. Extrauterinitatea se întinde asupra întregului corp” (24). Prin urmare, elaborarea poemul extrauterin devine o formă de juisare, căci aşa cum arăta Rosalind Coward în cartea sa Dorinţa feminină, ”plăcerile femeilor sunt construite de anumite practici semnificante” (25), ajungându-se astfel la o formă specifică de catharsis, care permite evaziunea (fie ea şi pur iluzorie) din angrenajele corporalităţii abjecte. Este calea pe care vor merge poetele ultimei promoţii experimentaliste, pentru care textul Mirunei Vlada are, fără doar şi poate, caracterul unui program.
Putând să fie asimilată astfel de un cititor neatent „capcăunelor” din şcoala Angelei Marinescu, care au instituit mitul mega-feminităţii produse, Elena Vlădăreanu se autodefineşte în realitate întotdeauna polemic în raport cu lirica feminină a „forţei”.. Perfect conştientă de faptul că ar putea fi o a doua Angela Marinescu şi refuzând cu obstinaţie să se lase prinsă în sarabanda sanguinară a capcăunelor, Elena Vlădăreanu sfârşeşte prin a-şi asuma starea de „cvasi”, adică identitatea fetei-băiat, amestec paradoxal de forţă şi slăbiciune sau, mai degrabă, forţa născută din conştiinţa propriei ei slăbiciuni. Textele publicate în Pagini rezultă tocmai din trăirea, la cotele foarte inalte ce-i definesc pe noii experimentalişti, a acestei condiţii paradoxale; aici fata-băiat oscilează între chemarea vieţii şi cea a morţii, între „trăirea pură” şi reflecţia introspectivă, între discursul confesiv şi efortul de a crea efecte de perspectivă prin alternarea persoanelor verbale şi instituirea unui sistem de oglinzi paralele în care viaţa şi pagina scrisă se oglindesc una în cealalta. Complexul „lamei de ras”, în care se manifestă cu aceeaşi intensitate chemarea morţii şi chemarea textului, exprimă admirabil la Elena Vladareanu natura „incertă”, paradoxală, a ego-ului care are slăbiciunea de a se lăsa ispitit şi tăria de a respinge tentaţia. Şi dacă jocul de-a seducţia se face prezent şi în Pagini (şi se face cu siguranţă) el are aici conotaţii specifice, rezultând dintr-o asumare mai lucidă dar şi mai profundă a stării de cvasitate. Căci aici seducţia şi-a pierdut în bună parte dimensiunile erotice, e cumva mai abstractă dar şi mai neliniştitoarer, iar adevăratul partener al actantului liric (adevăraţii lui parteneri) nu este atât destinatarul Paginilor, ci moartea şi textul, chiar dacă „apele ofelizate” sunt transpuse aici în decorul meschin al domesticitătii. Asumată în ultimă instanţă ca experienţă a morţii, gesta scripturală capăta astfel aspectul unei aventuri (tipic experimentaliste) a limitelor, pe care ego-ul o trăieşte din perspectiva statutului său ontologic incert, specific pentru o lume a fiinţei slăbite unde totul este ipotetic, unica libertate rămâne aceea a „interpretării” (adică de ordin hermeneutic) şi funcţionează regimul lui „ca şi cum”. Dacă în poezia textualistă o asemenea „slăbire” a personajului liric îi conferea acestuia masca eironului sau a pharmakos-ului (cel care se autodispreţuieşte, respectiv „ţapul ispăşitor”), de data aceasta depotenţarea eului este dusă până la anularea acestuia ca ipseitate, el nu mai este ceva inscriptibil sau nominabil ci imprezibilul, inominabilul, ininscriptibilul, este cvasitatea în spectralitatea ei atât de paradoxală. Căci acest cvasi-ego, care nu este (nu mai este) la drept vorbind nimeni, posedă totusi o stranie şi neaşteptată vitalitate, este o „fantomă vie”, o „dâră” în care s-au condensat toate combustiile vieţii, un „precipitat” al substanţei vitale, având ceva din fizionomia „petei de sânge care vorbeşte”, „depotenţarea” eului acţionând, în felul acesta, ca un catalizator, ce întreţine arderile organice şi apropie tot mai mult rostirea poetică de spasmurile fibrei vitale, anulându-se astfel, tot în spiritul artei experimentaliste, distanţa dintre obiecte şi semne, realii şi nominalii.
Ulterior poezia Elenei Vladareanu va merge însă (ca şi a unora din congenerele sale) în direcţia unei lirici a ”extrauterinităţii” care exprimă oroarea de sexul privit ca rezultatul unei căderi, al unei „mutilări primordiale”. Substanţa prin excelenţă a feminităţii este în această poezie sângele, în ipostaza lui de „sânge impur”(izomorf cu faimoasa „apa neagra” despre care vorbea Bachelard), a cărui vedere nelinişteşte pana la paroxistic, căci el nu este decât „thanatos obiectivat”: ”trebuie sa mă tem de sângele meu/sa mă ruşinez să mă ascund/să nu ating mâncarea sângele meu e cald si miroase/uneori curge în cheaguri/atunci mi-e teamă; dacă rămân cheaguri/pe fundul wc-ului ca nişte cărniţe/mama îmi spune că am fost păcătoasă/numai atunci sângele se ingroaşă/şi se face negru. sunt o fecioară a domnului” (a patra scrisoare către nikos). În viziunea poetei plasmele feminine sunt maladive, în chimia lor secretă se ascund stranii substanţe cancerigene, boli latente ale celulelor: ”a venit vara sânii voştri frumoşi or să se/ingalbenească or să putrezească de vii/or să se umple de viermi atunci o să înţeleg/poate structura acestei boli/pe care mi-e teamă să o numesc” (prima scrisoare către nikos). Şi, plecând de aici, textele Elenei Vladareanu se constituie intr-un „discurs împotriva feminităţii”, pe linia acelui „narcisism primar” despre care vorbea Lou Andreas-Salome, presupunand nu doar fixarea libido-ului asupra propriului ego, ci şi „inrădăcinarea in starea primordială”, ”identificarea finală cu Totul”, adică, în cele din urmă,cu androginul primordial pe care îl evocă fata-băiat din admirabilul poem o iarna pentru fratele meu.
